ΝΑ ΔΙΑΒΑΖEI τον κόσμο μέσα από την ανάγνωση της εικόνας υπήρξε και παραμένει η μεγαλύτερη ανάγκη και απόλαυση του Ά.Μ. Τη συγκρίνει μόνο με το μοναχικό κολύμπι στη χειμέρια θάλασσα και με τον πηγαίο νεανικό έρωτα. Ο αναγνώστης έχει ίσως ήδη ανατρέξει στην ειδική σελίδα όπου εξηγούνται σε έκταση τα πρώτα του βήματα σ' αυτή την εικαστική ανάγνωση. Εδώ καταγράφονται μερικά πιο πρόσφατα, αντιπροσωπευτικά κείμενα για την αντίληψη του κόσμου μέσα από την ανάγνωση της εικόνας: το πρώτο κείμενο εξετάζει την τέχνη στην ψηφιακή εποχή, το δεύτερο την ιδιότυπη μορφή σύγχρονης λαϊκής τέχνης που είναι τα γκραφίτι.
Στη συνέχεια παρατίθενται μερικές επαναναγνώσεις στερεοτύπων: για την Αφροδίτη της Μήλου, τη Νίκη της Σαμοθράκης, την Αρχή του Κόσμου του Κουρμπέ, τη Μαντάμ Ρικαμιέ του Ζαν Λουί Νταβίντ, την Ιουδίθ στις εκατοντάδες απεικονίσεις της κλπ. Αυτές οι πολύ προσωπικές αναγνώσεις ούτε προστρέχουν ευλαβικά ούτε περιορίζονται στις γνωστές κατηγορίες της Ιστορίας της Τέχνης. Με μια ευρεία έννοια εντάσσονται στο πεδίο που για μια εποχή ονομάστηκε «Κοινωνιολογία της Τέχνης» (Pierre Francastel, La réalité figurative: éléments structurels de sociologie de l'art, ed. Gonthier, Παρίσι, 1965 – μια σχολή που δεν κατάφερε τελικά να έχει συνέχεια επειδή πνίγηκε ανάμεσα στις συμπληγάδες μιας ήπιας κοινωνιολογικής ματιάς και μιας πιο δυναμικής, πλην λιγότερο ανοιχτής στον πραγματικό κόσμο, μαρξιστικής ανάγνωσης).
Όπως εξηγώ και σε άλλη σελίδα, ο Χέρμπερτ Ριντ, ο Έρβιν Πανόφσκι, ο Χάινριχ Βέλφλιν, ο Τζον Μπέργκερ, ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν, η Σούζαν Σόνταγκ αποτέλεσαν, και εξακολουθούν να αποτελούν, τη βασική μου έμπνευση σε αυτές τις αναγνώσεις.
Στη συνέχεια παρατίθενται μερικές επαναναγνώσεις στερεοτύπων: για την Αφροδίτη της Μήλου, τη Νίκη της Σαμοθράκης, την Αρχή του Κόσμου του Κουρμπέ, τη Μαντάμ Ρικαμιέ του Ζαν Λουί Νταβίντ, την Ιουδίθ στις εκατοντάδες απεικονίσεις της κλπ. Αυτές οι πολύ προσωπικές αναγνώσεις ούτε προστρέχουν ευλαβικά ούτε περιορίζονται στις γνωστές κατηγορίες της Ιστορίας της Τέχνης. Με μια ευρεία έννοια εντάσσονται στο πεδίο που για μια εποχή ονομάστηκε «Κοινωνιολογία της Τέχνης» (Pierre Francastel, La réalité figurative: éléments structurels de sociologie de l'art, ed. Gonthier, Παρίσι, 1965 – μια σχολή που δεν κατάφερε τελικά να έχει συνέχεια επειδή πνίγηκε ανάμεσα στις συμπληγάδες μιας ήπιας κοινωνιολογικής ματιάς και μιας πιο δυναμικής, πλην λιγότερο ανοιχτής στον πραγματικό κόσμο, μαρξιστικής ανάγνωσης).
Όπως εξηγώ και σε άλλη σελίδα, ο Χέρμπερτ Ριντ, ο Έρβιν Πανόφσκι, ο Χάινριχ Βέλφλιν, ο Τζον Μπέργκερ, ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν, η Σούζαν Σόνταγκ αποτέλεσαν, και εξακολουθούν να αποτελούν, τη βασική μου έμπνευση σε αυτές τις αναγνώσεις.
Ι. Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του
Οι Καλές Τέχνες μας καθιερώθηκαν, και οι μορφές και η χρήση τους παγιώθηκαν, σε εποχές πολύ μακρινές από τη δική μας και από ανθρώπους που η ισχύς τους στο να επηρεάζουν τα πράγματα υπήρξε ασήμαντη συγκριτικά με ό,τι διαθέτουμε εμείς. Όμως η εκπληκτική ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων μας, η προσαρμοστικότητα και η ακρίβεια που έχουν κατακτήσει, οι ιδέες και οι συνήθειες που εγκαινιάζουν, πείθουν ότι στην πανάρχαια τέχνη του Κάλλους επέρχονται σύντομα βαθιές αλλαγές.
Σε όλες τις τέχνες υπάρχει ένα συστατικό στοιχείο το οποίο πλέον δεν μπορεί ούτε να αντιμετωπιστεί, ούτε να κριθεί με τους όρους του παρελθόντος, στοιχείο που είναι εξαρτημένο από τη σύγχρονη γνώση και ισχύ. Κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος έπαψε πλέον να είναι αυτό που υπήρξε μέχρι πρότινος. Θα πρέπει να περιμένουμε μεγάλες εξελίξεις που θα μεταμορφώσουν το τεχνικό υπόβαθρο στις τέχνες επηρεάζοντας έτσι την καλλιτεχνική επινόηση καθεαυτή και οι οποίες, ίσως αλλάξουν με θαυμαστό τρόπο την ίδια μας την αντίληψη περί τέχνης.
Πολ Βαλερί, 1928[1]
Κυβερνάει η οδύνη. Το κάθε τι έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Ο καθένας έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Η κάθε κατάσταση παίζεται ως κερδίζω - χάνω, εκτός κι αν είναι του τύπου κερδίζω - κερδίζω,
– όπου οι παίκτες έχουν το δικαίωμα της συνεργασίας
μόνο και μόνο επειδή κυνηγάνε έπαθλα σε διαφορετικά παιχνίδια.
O πραγματικός κόσμος εμφανίζεται ως η κονσόλα ενός βίντεο γκέιμ που υποδιαιρείται σε πολλά άλλα
διαφοροποιημένα παιχνίδια. Η εργασία είναι μια κυνοδρομία. Η πολιτική μια ιπποδρομία.
Η οικονομία είναι ένα καζίνο. Ακόμα και η ουτοπική δικαιοσύνη που απονέμεται στη μετά θάνατον ζωή
έχει αποκλειστεί: Αυτός που πεθαίνει με τα περισσότερα παιχνίδια, κερδίζει.
Τα παιχνίδια δεν είναι πια για διασκέδαση έξω από, ή παράλληλα, με την κανονική ζωή.
Τώρα έχουν γίνει η πεμπτουσία της μορφής που έχει αποκτήσει η ίδια η ζωή, ο θάνατος, ο χρόνος.
Κι αυτά τα παιχνίδια δεν αστειεύονται. Όταν στην οθόνη ανάψει το μήνυμα game over,
είσαι ή νεκρός ή ηττημένος, ή, στην καλύτερη περίπτωση, άφραγκος.
McKenzie Wark, 2007[2]
Σε όλες τις τέχνες υπάρχει ένα συστατικό στοιχείο το οποίο πλέον δεν μπορεί ούτε να αντιμετωπιστεί, ούτε να κριθεί με τους όρους του παρελθόντος, στοιχείο που είναι εξαρτημένο από τη σύγχρονη γνώση και ισχύ. Κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος έπαψε πλέον να είναι αυτό που υπήρξε μέχρι πρότινος. Θα πρέπει να περιμένουμε μεγάλες εξελίξεις που θα μεταμορφώσουν το τεχνικό υπόβαθρο στις τέχνες επηρεάζοντας έτσι την καλλιτεχνική επινόηση καθεαυτή και οι οποίες, ίσως αλλάξουν με θαυμαστό τρόπο την ίδια μας την αντίληψη περί τέχνης.
Πολ Βαλερί, 1928[1]
Κυβερνάει η οδύνη. Το κάθε τι έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Ο καθένας έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.
Η κάθε κατάσταση παίζεται ως κερδίζω - χάνω, εκτός κι αν είναι του τύπου κερδίζω - κερδίζω,
– όπου οι παίκτες έχουν το δικαίωμα της συνεργασίας
μόνο και μόνο επειδή κυνηγάνε έπαθλα σε διαφορετικά παιχνίδια.
O πραγματικός κόσμος εμφανίζεται ως η κονσόλα ενός βίντεο γκέιμ που υποδιαιρείται σε πολλά άλλα
διαφοροποιημένα παιχνίδια. Η εργασία είναι μια κυνοδρομία. Η πολιτική μια ιπποδρομία.
Η οικονομία είναι ένα καζίνο. Ακόμα και η ουτοπική δικαιοσύνη που απονέμεται στη μετά θάνατον ζωή
έχει αποκλειστεί: Αυτός που πεθαίνει με τα περισσότερα παιχνίδια, κερδίζει.
Τα παιχνίδια δεν είναι πια για διασκέδαση έξω από, ή παράλληλα, με την κανονική ζωή.
Τώρα έχουν γίνει η πεμπτουσία της μορφής που έχει αποκτήσει η ίδια η ζωή, ο θάνατος, ο χρόνος.
Κι αυτά τα παιχνίδια δεν αστειεύονται. Όταν στην οθόνη ανάψει το μήνυμα game over,
είσαι ή νεκρός ή ηττημένος, ή, στην καλύτερη περίπτωση, άφραγκος.
McKenzie Wark, 2007[2]
Στην προμετωπίδα του εδώ κειμένου, το πρώτο απόσπασμα, από ένα άρθρο του Πολ Βαλερί, θα μπορούσε θαυμάσια να έχει γραφεί σήμερα – που όλος ο κόσμος έχει μεταλλαχθεί σ' ένα απέραντο ψηφιακό εργοστάσιο-παιχνιδότοπο (αυτό που τολμηρά περιγράφει στο δεύτερο απόσπασμα ο θεωρητικός των ψηφιακών μέσων Μακένζι Γουάρκ). Ακόμα και ο τίτλος του ολιγοσέλιδου εκείνου άρθρου του Βαλερί που γράφτηκε το 1928, Η κατάκτηση της πανταχού παρουσίας, θα μπορούσε να παραπέμπει στη σύγχρονη συγκυρία… Οπωσδήποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, λίγα χρόνια μετά, χρησιμοποίησε ως παράθεμα αυτό το απόσπασμα στο περίφημο δοκίμιό του που τον τίτλο του παραφράζει ο δικός μας.
Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (εφεξής Έργο[3]) γράφτηκε μεταξύ των ετών 1935-1936 παίρνοντας θέση στον νεωτερισμό που έφερνε τότε η λιθογραφική, φωτογραφική και κινηματογραφική αναπαραγωγή της εικόνας καθώς και εκείνη του ήχου. Εβδομήντα τόσα χρόνια μετά, η παραγωγή της εικόνας και του ήχου έπαψε οριστικά να είναι μηχανική / αναλογική, είναι απλά ψηφιακή – επιτρέποντας τόσο την ακέραια αναπαραγωγή της εις το διηνεκές όσο και την οιονεί επεξεργασία / αλλοίωσή της.
Τότε, στα χρόνια του Μπένγιαμιν, η μηχανική αναπαραγωγή της τέχνης υποχρέωσε τον μαρξιστή και κριτικό θεωρητικό της νεωτερικότητας να προσεγγίσει κάποια θέματα που, σήμερα, η ψηφιακή αναπαραγωγή, τα επαναφέρει με εντυπωσιακό τρόπο στο προσκήνιο. Εδώ σχολιάζονται οι κυριότερες από τις πολυσυζητημένες θέσεις του στο Έργο επειδή αποτελούν χρήσιμο ερμηνευτικό εργαλείο: μας επιτρέπουν να περιγράψουμε όχι απλώς την ιστορική απόσταση που διανύθηκε έκτοτε, όσο και κυρίως, τον πιθανό ορίζοντα του μέλλοντός μας. Αισθάνεται δηλαδή κανείς ότι στην παρούσα φάση της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του έργου, στο πλαίσιο του Web 2, κλείνει οριστικά ένας κύκλος πολιτισμικής ιστορίας που άρχισε τότε, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και μας οδηγεί σε ένα μέλλον εξίσου άγνωστο με αυτό που περιγράφει ο Πολ Βαλερί – και γι' αυτό, ίσως, προκλητικά ενδιαφέρον…
––––––––––––––––––––––––––––––––
[1] Paul Valéry, “La Conquète de l' ubiquité”, Œuvres, τ. II, Pièces sur l’art, εκδ. Nrf, Gallimard, Βιβλιοθήκη Pléiade, 1960, σ. 1283 (1η έκδοση στο: De la musique avant toute chose, éditions du Tambourinaire, 1928).
[2] Gamer Theory, (=Θεωρία του παίκτη), εδάφιο 006, το πλατωνικό σπήλαιο, εκδ. Harvard University press, 2007. Βλ. επίσης την πολύ ενδιαφέρουσα και διαδραστική online έκδοση (version 2.0) στη διεύθυνση: www.futureofthebook.org/mckenziewark/.
[3] Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά το άρθρο αυτό εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άνα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).
––––––––––––––––––––––––––––––––
Διαβάστε ΕΔΩ όλη τη συνέχεια αυτής της μελέτης που περιέχει βασικές θέσεις του Ά.Μ. για την τέχνη, το Διαδίκτυο, τη σύγχρονη κουλτούρα κλπ. Το ενδιαφέρον σ' αυτήν είναι ότι αναλύει το θέμα συνομιλώντας με τις γνωστές θέσεις του Βάλτερ Μπένγιαμιν στο παραπάνω αναφερθέν Έργο του. (Επίσης μπορείτε να κατεβάσετε τη μελέτη και από το εδώ επισυναπτόμενο αρχείο.)
Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (εφεξής Έργο[3]) γράφτηκε μεταξύ των ετών 1935-1936 παίρνοντας θέση στον νεωτερισμό που έφερνε τότε η λιθογραφική, φωτογραφική και κινηματογραφική αναπαραγωγή της εικόνας καθώς και εκείνη του ήχου. Εβδομήντα τόσα χρόνια μετά, η παραγωγή της εικόνας και του ήχου έπαψε οριστικά να είναι μηχανική / αναλογική, είναι απλά ψηφιακή – επιτρέποντας τόσο την ακέραια αναπαραγωγή της εις το διηνεκές όσο και την οιονεί επεξεργασία / αλλοίωσή της.
Τότε, στα χρόνια του Μπένγιαμιν, η μηχανική αναπαραγωγή της τέχνης υποχρέωσε τον μαρξιστή και κριτικό θεωρητικό της νεωτερικότητας να προσεγγίσει κάποια θέματα που, σήμερα, η ψηφιακή αναπαραγωγή, τα επαναφέρει με εντυπωσιακό τρόπο στο προσκήνιο. Εδώ σχολιάζονται οι κυριότερες από τις πολυσυζητημένες θέσεις του στο Έργο επειδή αποτελούν χρήσιμο ερμηνευτικό εργαλείο: μας επιτρέπουν να περιγράψουμε όχι απλώς την ιστορική απόσταση που διανύθηκε έκτοτε, όσο και κυρίως, τον πιθανό ορίζοντα του μέλλοντός μας. Αισθάνεται δηλαδή κανείς ότι στην παρούσα φάση της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του έργου, στο πλαίσιο του Web 2, κλείνει οριστικά ένας κύκλος πολιτισμικής ιστορίας που άρχισε τότε, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και μας οδηγεί σε ένα μέλλον εξίσου άγνωστο με αυτό που περιγράφει ο Πολ Βαλερί – και γι' αυτό, ίσως, προκλητικά ενδιαφέρον…
––––––––––––––––––––––––––––––––
[1] Paul Valéry, “La Conquète de l' ubiquité”, Œuvres, τ. II, Pièces sur l’art, εκδ. Nrf, Gallimard, Βιβλιοθήκη Pléiade, 1960, σ. 1283 (1η έκδοση στο: De la musique avant toute chose, éditions du Tambourinaire, 1928).
[2] Gamer Theory, (=Θεωρία του παίκτη), εδάφιο 006, το πλατωνικό σπήλαιο, εκδ. Harvard University press, 2007. Βλ. επίσης την πολύ ενδιαφέρουσα και διαδραστική online έκδοση (version 2.0) στη διεύθυνση: www.futureofthebook.org/mckenziewark/.
[3] Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά το άρθρο αυτό εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άνα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).
––––––––––––––––––––––––––––––––
Διαβάστε ΕΔΩ όλη τη συνέχεια αυτής της μελέτης που περιέχει βασικές θέσεις του Ά.Μ. για την τέχνη, το Διαδίκτυο, τη σύγχρονη κουλτούρα κλπ. Το ενδιαφέρον σ' αυτήν είναι ότι αναλύει το θέμα συνομιλώντας με τις γνωστές θέσεις του Βάλτερ Μπένγιαμιν στο παραπάνω αναφερθέν Έργο του. (Επίσης μπορείτε να κατεβάσετε τη μελέτη και από το εδώ επισυναπτόμενο αρχείο.)
| 01._on_digital_age-art.pdf |
ΙΙ. Γκραφίτι, κόμικς, διαδίκτυο: μια λαϊκή αγορά
Αυτό το κείμενο συνδέεται άμεσα με το προηγούμενο. Η στενή μεταξύ τους σύνδεση γίνεται πιο φανερή στον τόμο που τώρα περιέχει και τα δύο, δηλ. στο Πεδία Μάχης Αφύλακτα (ενότητα: «Το Μέλλον τώρα»). Εδώ απλώς παραθέτουμε την αρχή του κειμένου. Όλο το κείμενο το διαβάζετε εδώ (συνοδεύεται από εκτενές εικονογραφικό υλικό). Επίσης, μπορείτε να κατεβάσετε το επισυναπτόμενο αρχείο.
Από την αριστοκρατικότητα της «αύρας» στη λαϊκότητα του πολλαπλού
Ζούμε σε μια εποχή που βλέπει να πραγματοποιείται ως κανόνας αυτό που ως πρόκληση πρότειναν και βίωσαν για την τέχνη πρώτοι οι ντανταϊστές Κουρτ Σβίτερς και Μαρσέλ Ντισάν – εκφράζοντάς το με τις κολάζ κατασκευές Μerz o πρώτος, τα μινιμαλιστικά του readymades ο δεύτερος. Αργότερα, στη δεκαετία του εξήντα, το παιγνιώδες "κίνημα" «OuLiPo», των Ρεϊμόν Κενό και Φρανσουά Λε Λιονέ («Ouvroir de Littérature Potentielle»), o Oυίλιαμ Μπάροουζ με τα κειμενικά του cut-ups, o Άντι Γουόρολ με τις μεταξοτυπίες των πολλαπλών του και, την ίδια εποχή, ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν με την προτροπή του για δημιουργικές "αντιγραφές"[1] (και τη γενικότερη θεωρία του για τα mass-media) πρότειναν κάτι εξίσου παρακινδυνευμένο ως προς την αυθεντικότητα του έργου τέχνης. Στη δεκαετία του ογδόντα, με τη λεγόμενη τέχνη της «απαλλοτρίωσης»[2] δοκιμάστηκε μια ανάλογη καλλιτεχνική κίνηση, που υπήρξε μάλλον φτωχή στα αποτελέσματά της, γι' αυτό και γρήγορα εκφυλίστηκε.[3]
Στον χώρο της Θεωρίας ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ήταν αυτός που πρώτος κατανόησε προφητικά, ήδη από τον μεσοπόλεμο, τη δημιουργική και κοινωνική δυναμική που άνοιγαν οι νέες τότε τεχνολογίες μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης – την οποία και ανέλυσε με έμπνευση στη γνωστή, πολυσχολιασμένη μελέτη του.[4]
Σήμερα, εποχή ψηφιακής (ανα)παραγωγής της τέχνης, τα πάντα έχουν αλλάξει. Ο καλλιτέχνης ή ο θεωρητικός που θα θελήσει να υπογραμμίσει την αυθεντικότητα κάποιου έργου τέχνης δύσκολα θα προσφύγει στην περίφημη "αύρα" του Μπένγιαμιν. Για τον απλό λόγο ότι σήμερα, εποχή του cut και paste, εποχή του remix και του culture jamming, το "αυθεντικό" έργο όχι μόνον δεν δημιουργείται πια με τους συμβατικούς όρους της τέχνης, όχι μόνον δεν υπάρχει, όπως υπήρχε ακόμα και πριν μερικές δεκαετίες, αλλά το κυριότερο, δεν χρησιμεύει σε κανέναν[5] – πέρα από τη συμβατική αγοραπωλησία στο παγκόσμιο χρηματιστήριο της τέχνης των Sotheby's, Christie's και σία.
Αυτή όμως η απώλεια της μοναδικότητας του έργου τέχνης, εξηγούσε ήδη ο Μπένγιαμιν, εξισορροπείται από ένα σημαντικό όφελος: ναι μεν το έργο χάνει την "αύρα" της αυθεντικότητάς του, τώρα όμως διά της μαζικής αναπαραγωγής του –εφόσον σ' αυτό έχουν πλέον ευρεία πρόσβαση οι μάζες και δεν μένει καθηλωμένο στον ναό, στο παλάτι, στο μουσείο, στις αποθήκες του συλλέκτη, στη γκαλερί κ.λπ.– διευρύνει κατά πολύ την κοινωνική του προσβασιμότητα.[6] Γίνεται πιο "λαϊκό", όπως το τυπωμένο βιβλίο, ο κινηματογράφος, η αφίσα, το ηχογραφημένο τραγούδι.
Είναι αλήθεια: Από τη στιγμή που το έργο εισάγεται σε μια εργοστασιακή αλυσίδα αναπαραγωγής, από τη στιγμή που γίνεται πολλαπλό, εξ ορισμού "απελευθερώνεται" από την αύρα του. Το έργο τέχνης ως αρχετυπική / υλική αποτύπωση μιας ιστορικά προσδιορισμένης συγκυρίας, που εκπορεύεται από την αυθεντική / υλική έκφραση συγκεκριμένου δημιουργού, καταστρέφεται. Η πολλαπλή εκδοχή της εικόνας του ανήκει πλέον σε όλους – αν όλοι τη θελήσουν.
Χάρη στην ψηφιακή αναπαραγωγή στο διαδίκτυο σήμερα, αυτή η προσβασιμότητα στην πολλαπλή εικόνα μιας αρχέτυπης μήτρας (που κατά κανόνα συρρικνώνεται σε ένα ρευστό φαντασιακό concept) συνιστά την κυρίαρχη πραγματικότητα. Το κυριότερο: το ψηφιακό (ή ψηφιοποιημένο) έργο τέχνης "διαβάζεται" μέσα από την ίδια μαζική πολιτισμική αγωγή που διαβάζει/καταναλώνει την οποιαδήποτε ψηφιακά αναπαραγόμενη εικόνα/ήχο/κείμενο: από την πιο ερασιτεχνική απόπειρα ενός τυχαίου χρήστη έως την πλέον υποψιασμένη / αβανγκαρντίστικη τέχνη…
–––––––––––––––––––––––––––––––-
[1] Εδώ αναφερόμαστε στη “μεταμοντέρνα” προτροπή του Μακ Λιούαν με αφορμή τη φωτοτυπία, «ο καθένας τώρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα συγγραφέας και εκδότης. Διάλεξε βιβλία με οποιοδήποτε θέμα και φτιάξε ένα βιβλίο στα μέτρα σου φωτοτυπώντας ένα κεφάλαιο από το ένα κι ένα από το άλλο – κλοπή στη στιγμή!» (Marshall McLuhan και Quentin Fiore, The Medium is the Massage, 1967, Penguin 2008, σ. 123).
[2] «Appropriation art»: χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι, η Elaine Sturtevant με τα πολλαπλά αντίγραφά της γνωστών εικαστικών, η Sherrie Levine με τις "after" φωτογραφίες της γνωστών έργων, o Joseph Kosuth με τα νεο-εννοιολογικά του έργα, ο Troy Brauntuch με τις αναπαραγωγές σχεδίων του Χίτλερ και τις day for night φωτογραφημένες κοινοτοπίες του, o Robert Longo με τις μνημειακού μεγέθους φωτογραφικές αναπαραγωγές στη σειρά των "απελπισμένων" Men in the Cities κ.ά.
[3] Αυτό συνέβη επειδή κατά κύριο λόγο η κίνηση αυτή (παρόλα τα μέσα που πλέον διέθετε η εποχή αλλά και όλη την προηγούμενη εμπειρία) ρύθμιζε τις προτεραιότητές της με κριτήριο την άμεση "εισαγωγή" στο μεταμοντέρνο χρηματιστήριο της αμερικάνικης τέχνης των όποιων αισθητικών "αξιών" παρήγαγε.
[4] Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (1935-36). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά αυτή η μελέτη εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άννα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).
[5] Το οποιοδήποτε έργο τέχνης παράγεται σήμερα και δυνάμει υπακούει στον δραστικότατο νόμο του copy / paste / edit και (με ή χωρίς τη θέληση του δημιουργού του) εισέρχεται στην επικράτεια των προσβάσιμων δημοσίων αγαθών, γίνεται ταχύτατα public domain, δημόσιο αγαθό. Eκατομμύρια αντίτυπά του κυκλοφορούν στον κυβερνοχώρο όπου όλα, αν δεν υπάρξει επέμβαση από μέρους των χρηστών, παραμένουν πανομοιότυπα. Αλλά η επέμβαση, το culture jamming, αποτελεί εδώ τον κανόνα. Ο κάθε χρήστης απολαμβάνει ως δυνατότητα την αναρχική ελευθερία να επεμβαίνει στη μορφή και το περιεχόμενο κειμένων, εικόνων, ήχων, φιλμ που “κατεβάζει” στον υπολογιστή του ως ψηφιακό υλικό και στη συνέχεια “ανεβάζει” πάλι στο Δίκτυο ως διαφοροποιημένη δική του δημιουργία. Η αύρα του πρωτοτύπου στο διαδίκτυο αποτελεί αστεία υπόθεση. Πιο σωστά: στο διαδίκτυο το πρωτότυπο υπάρχει μέσα από την εν προόδω αποδόμηση της όποιας "αύρας" του. [Πρβλ. τη μελέτη του γράφοντος: «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του», περ. Ουτοπία, τ. 89, 2010, σ. 145-164 (και στη διαδικτυακή διεύθυνση: http://www.eanagnosis.gr/gr/Articles/4/2/123)].
[6] Η έννοια της “αύρας” ίσως δηλώνει κάποια φιλοσοφική αμηχανία έναντι του έργου τέχνης· αντίστοιχη εκείνης που ο ίδιος ο Μαρξ εκδήλωσε στην περίφημη “αντιμαρξιστική” ερμηνεία του για τη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν επάνω μας τα ομηρικά έπη παρόλο που ανήκουν σε ένα απηρχαιωμένο στάδιο των μέσων παραγωγής. Μια αμηχανία (ως “δυσκολία” την ομολογεί ο ίδιος ο Μαρξ: 1ο κεφ. στα Grundsrisse, «Σημειωματάριο M», σ. 81-111, 1857-8) που επιβεβαιώνει τη δυσκολία να ενταχθεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο σε ολιστικά εξηγητικά μοντέλα.
–––––––––––––––––––––––––––––––-
Στο εδώ αρχείο κατεβάζετε το πλήρες κείμενο αυτής της μελέτης.
Στον χώρο της Θεωρίας ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ήταν αυτός που πρώτος κατανόησε προφητικά, ήδη από τον μεσοπόλεμο, τη δημιουργική και κοινωνική δυναμική που άνοιγαν οι νέες τότε τεχνολογίες μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης – την οποία και ανέλυσε με έμπνευση στη γνωστή, πολυσχολιασμένη μελέτη του.[4]
Σήμερα, εποχή ψηφιακής (ανα)παραγωγής της τέχνης, τα πάντα έχουν αλλάξει. Ο καλλιτέχνης ή ο θεωρητικός που θα θελήσει να υπογραμμίσει την αυθεντικότητα κάποιου έργου τέχνης δύσκολα θα προσφύγει στην περίφημη "αύρα" του Μπένγιαμιν. Για τον απλό λόγο ότι σήμερα, εποχή του cut και paste, εποχή του remix και του culture jamming, το "αυθεντικό" έργο όχι μόνον δεν δημιουργείται πια με τους συμβατικούς όρους της τέχνης, όχι μόνον δεν υπάρχει, όπως υπήρχε ακόμα και πριν μερικές δεκαετίες, αλλά το κυριότερο, δεν χρησιμεύει σε κανέναν[5] – πέρα από τη συμβατική αγοραπωλησία στο παγκόσμιο χρηματιστήριο της τέχνης των Sotheby's, Christie's και σία.
Αυτή όμως η απώλεια της μοναδικότητας του έργου τέχνης, εξηγούσε ήδη ο Μπένγιαμιν, εξισορροπείται από ένα σημαντικό όφελος: ναι μεν το έργο χάνει την "αύρα" της αυθεντικότητάς του, τώρα όμως διά της μαζικής αναπαραγωγής του –εφόσον σ' αυτό έχουν πλέον ευρεία πρόσβαση οι μάζες και δεν μένει καθηλωμένο στον ναό, στο παλάτι, στο μουσείο, στις αποθήκες του συλλέκτη, στη γκαλερί κ.λπ.– διευρύνει κατά πολύ την κοινωνική του προσβασιμότητα.[6] Γίνεται πιο "λαϊκό", όπως το τυπωμένο βιβλίο, ο κινηματογράφος, η αφίσα, το ηχογραφημένο τραγούδι.
Είναι αλήθεια: Από τη στιγμή που το έργο εισάγεται σε μια εργοστασιακή αλυσίδα αναπαραγωγής, από τη στιγμή που γίνεται πολλαπλό, εξ ορισμού "απελευθερώνεται" από την αύρα του. Το έργο τέχνης ως αρχετυπική / υλική αποτύπωση μιας ιστορικά προσδιορισμένης συγκυρίας, που εκπορεύεται από την αυθεντική / υλική έκφραση συγκεκριμένου δημιουργού, καταστρέφεται. Η πολλαπλή εκδοχή της εικόνας του ανήκει πλέον σε όλους – αν όλοι τη θελήσουν.
Χάρη στην ψηφιακή αναπαραγωγή στο διαδίκτυο σήμερα, αυτή η προσβασιμότητα στην πολλαπλή εικόνα μιας αρχέτυπης μήτρας (που κατά κανόνα συρρικνώνεται σε ένα ρευστό φαντασιακό concept) συνιστά την κυρίαρχη πραγματικότητα. Το κυριότερο: το ψηφιακό (ή ψηφιοποιημένο) έργο τέχνης "διαβάζεται" μέσα από την ίδια μαζική πολιτισμική αγωγή που διαβάζει/καταναλώνει την οποιαδήποτε ψηφιακά αναπαραγόμενη εικόνα/ήχο/κείμενο: από την πιο ερασιτεχνική απόπειρα ενός τυχαίου χρήστη έως την πλέον υποψιασμένη / αβανγκαρντίστικη τέχνη…
–––––––––––––––––––––––––––––––-
[1] Εδώ αναφερόμαστε στη “μεταμοντέρνα” προτροπή του Μακ Λιούαν με αφορμή τη φωτοτυπία, «ο καθένας τώρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα συγγραφέας και εκδότης. Διάλεξε βιβλία με οποιοδήποτε θέμα και φτιάξε ένα βιβλίο στα μέτρα σου φωτοτυπώντας ένα κεφάλαιο από το ένα κι ένα από το άλλο – κλοπή στη στιγμή!» (Marshall McLuhan και Quentin Fiore, The Medium is the Massage, 1967, Penguin 2008, σ. 123).
[2] «Appropriation art»: χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι, η Elaine Sturtevant με τα πολλαπλά αντίγραφά της γνωστών εικαστικών, η Sherrie Levine με τις "after" φωτογραφίες της γνωστών έργων, o Joseph Kosuth με τα νεο-εννοιολογικά του έργα, ο Troy Brauntuch με τις αναπαραγωγές σχεδίων του Χίτλερ και τις day for night φωτογραφημένες κοινοτοπίες του, o Robert Longo με τις μνημειακού μεγέθους φωτογραφικές αναπαραγωγές στη σειρά των "απελπισμένων" Men in the Cities κ.ά.
[3] Αυτό συνέβη επειδή κατά κύριο λόγο η κίνηση αυτή (παρόλα τα μέσα που πλέον διέθετε η εποχή αλλά και όλη την προηγούμενη εμπειρία) ρύθμιζε τις προτεραιότητές της με κριτήριο την άμεση "εισαγωγή" στο μεταμοντέρνο χρηματιστήριο της αμερικάνικης τέχνης των όποιων αισθητικών "αξιών" παρήγαγε.
[4] Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (1935-36). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά αυτή η μελέτη εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άννα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).
[5] Το οποιοδήποτε έργο τέχνης παράγεται σήμερα και δυνάμει υπακούει στον δραστικότατο νόμο του copy / paste / edit και (με ή χωρίς τη θέληση του δημιουργού του) εισέρχεται στην επικράτεια των προσβάσιμων δημοσίων αγαθών, γίνεται ταχύτατα public domain, δημόσιο αγαθό. Eκατομμύρια αντίτυπά του κυκλοφορούν στον κυβερνοχώρο όπου όλα, αν δεν υπάρξει επέμβαση από μέρους των χρηστών, παραμένουν πανομοιότυπα. Αλλά η επέμβαση, το culture jamming, αποτελεί εδώ τον κανόνα. Ο κάθε χρήστης απολαμβάνει ως δυνατότητα την αναρχική ελευθερία να επεμβαίνει στη μορφή και το περιεχόμενο κειμένων, εικόνων, ήχων, φιλμ που “κατεβάζει” στον υπολογιστή του ως ψηφιακό υλικό και στη συνέχεια “ανεβάζει” πάλι στο Δίκτυο ως διαφοροποιημένη δική του δημιουργία. Η αύρα του πρωτοτύπου στο διαδίκτυο αποτελεί αστεία υπόθεση. Πιο σωστά: στο διαδίκτυο το πρωτότυπο υπάρχει μέσα από την εν προόδω αποδόμηση της όποιας "αύρας" του. [Πρβλ. τη μελέτη του γράφοντος: «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του», περ. Ουτοπία, τ. 89, 2010, σ. 145-164 (και στη διαδικτυακή διεύθυνση: http://www.eanagnosis.gr/gr/Articles/4/2/123)].
[6] Η έννοια της “αύρας” ίσως δηλώνει κάποια φιλοσοφική αμηχανία έναντι του έργου τέχνης· αντίστοιχη εκείνης που ο ίδιος ο Μαρξ εκδήλωσε στην περίφημη “αντιμαρξιστική” ερμηνεία του για τη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν επάνω μας τα ομηρικά έπη παρόλο που ανήκουν σε ένα απηρχαιωμένο στάδιο των μέσων παραγωγής. Μια αμηχανία (ως “δυσκολία” την ομολογεί ο ίδιος ο Μαρξ: 1ο κεφ. στα Grundsrisse, «Σημειωματάριο M», σ. 81-111, 1857-8) που επιβεβαιώνει τη δυσκολία να ενταχθεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο σε ολιστικά εξηγητικά μοντέλα.
–––––––––––––––––––––––––––––––-
Στο εδώ αρχείο κατεβάζετε το πλήρες κείμενο αυτής της μελέτης.
| on_graffiti_art.pdf |
ΙΙΙ. Ξαναδιαβάζοντας (τη ζωή πίσω από) τα στερεότυπα
Ι. Αφροδίτη της Μήλου
Παρατηρείστε προσεκτικά το πρόσωπο που άντεξε τα αντρικά βλέμματα χιλιάδες χρόνια. Ξεπεράστε τα μάτια της τυφλής γυναίκας που αντικρύζετε επειδή το άγαλμα ξεβάφτηκε στον χρόνο, μάτια που, οπωσδήποτε, ασκούν τυφλή γοητεία. Φανταστείτε τα γαλάζια ή, το πιο πιθανό, γαλαζοπράσινα. Φανταστείτε επίσης τα χείλη, αυτά τα σαρκώδη, σχεδόν στοχαστικά χείλη, που υποψιάζουν για τα μυρτόχειλά της, κι αυτά κατακόκκινα από το κιννάβαρι. Το ίδιο και τα μάγουλα (λίγο πιο αχνά). Ύστερα, επειδή συνήθως την κοιτάζετε κατά πρόσωπο, κοιτάξτε την, έτσι βαμμένη, από τα πλάγια. Τώρα δεν βλέπετε μια θεά. Αν παραμερίσουμε τις στερεότυπες αναγνώσεις του μυθικού αγάλματος το πιο πιθανό να διαβάσουμε σ' αυτό μια εξέχουσα εταίρα, μια Φρύνη που, χρωματισμένη, θα πρόβαλε πιο πειστικά την τέχνη της.
Συγκρίνετε τώρα τη συλλογισμένη απάθεια που φωτίζει αυτό το πρόσωπο το οποίο, σε πρώτη, αφελή ανάγνωση, δεν έχει τίποτε το εκπορνευμένο, με αντίστοιχους μορφασμούς που διαπιστώνει κανείς σε καταπονημένες σύγχρονες εταίρες στις πορνογραφικές ιστοσελίδες. Πρόκειται για την ίδια έκφραση. Η Αφροδίτη εύκολα παραπέμπει τα βιασμένα μας μάτια σε ουκρανή εταίρα τη στιγμή που ολοκληρώνει τον υπόδουλο ρόλο της: λίγο πριν ο ερωτικός της συνεργάτης κατευθύνει τον οπό του στο αινιγματικό της πρόσωπο.
Η αρχαία κοπέλα είναι καλοσχηματισμένη, πιθανότατα υπήρξε αθλήτρια ή αυλητρίδα (ρόλος παρεμφερής προς της εταίρας), όπως πολλές ουκρανές εταίρες που επίσης ξεκίνησαν τον πένητα βίο τους ως αθλήτριες ή χορεύτριες. Ο τρόπος που στέκεται σε κατάσταση τρυφηλής χαλάρωσης, τσακίζοντας με ελαφρά επιτήδευση τη μέση στα δεξιά της ενώ, ταυτόχρονα, διατηρεί στ' αριστερά της την ένταση των δουλεμένων μυών σε ευθυτενή γραμμή, προσθέτει επιχειρήματα σ' αυτή την ανάγνωση.
Είναι κατανοητό γιατί οι άντρες που θαύμασαν πρώτοι την αρχαία γυναίκα της Μήλος την αποκάλεσαν αυθαίρετα «Αφροδίτη»: η έκτυπη ψυχική κόπωση της ιερόδουλης αφυπνίζει στους άντρες οικείες μνήμες από αφροδίσιες συναλλαγές. Από εδώ απορρέει η μυστήρια γοητεία του γλυπτού και όχι απ' οτιδήποτε άλλο έχει υποστηριχθεί.
Συγκρίνετε τώρα τη συλλογισμένη απάθεια που φωτίζει αυτό το πρόσωπο το οποίο, σε πρώτη, αφελή ανάγνωση, δεν έχει τίποτε το εκπορνευμένο, με αντίστοιχους μορφασμούς που διαπιστώνει κανείς σε καταπονημένες σύγχρονες εταίρες στις πορνογραφικές ιστοσελίδες. Πρόκειται για την ίδια έκφραση. Η Αφροδίτη εύκολα παραπέμπει τα βιασμένα μας μάτια σε ουκρανή εταίρα τη στιγμή που ολοκληρώνει τον υπόδουλο ρόλο της: λίγο πριν ο ερωτικός της συνεργάτης κατευθύνει τον οπό του στο αινιγματικό της πρόσωπο.
Η αρχαία κοπέλα είναι καλοσχηματισμένη, πιθανότατα υπήρξε αθλήτρια ή αυλητρίδα (ρόλος παρεμφερής προς της εταίρας), όπως πολλές ουκρανές εταίρες που επίσης ξεκίνησαν τον πένητα βίο τους ως αθλήτριες ή χορεύτριες. Ο τρόπος που στέκεται σε κατάσταση τρυφηλής χαλάρωσης, τσακίζοντας με ελαφρά επιτήδευση τη μέση στα δεξιά της ενώ, ταυτόχρονα, διατηρεί στ' αριστερά της την ένταση των δουλεμένων μυών σε ευθυτενή γραμμή, προσθέτει επιχειρήματα σ' αυτή την ανάγνωση.
Είναι κατανοητό γιατί οι άντρες που θαύμασαν πρώτοι την αρχαία γυναίκα της Μήλος την αποκάλεσαν αυθαίρετα «Αφροδίτη»: η έκτυπη ψυχική κόπωση της ιερόδουλης αφυπνίζει στους άντρες οικείες μνήμες από αφροδίσιες συναλλαγές. Από εδώ απορρέει η μυστήρια γοητεία του γλυπτού και όχι απ' οτιδήποτε άλλο έχει υποστηριχθεί.
II. Nίκη της Σαμοθράκης *
* Ημερολογιακή εγγραφή στο βιβλίο :
Οι Ωραίες Ημέρες του Βενιαμίν Σανιδόπουλου, «Δευτέρα, 8 Ιουλίου 1985», Α' εκδ. Κέδρος 1998, σ. 79-80.
Οι Ωραίες Ημέρες του Βενιαμίν Σανιδόπουλου, «Δευτέρα, 8 Ιουλίου 1985», Α' εκδ. Κέδρος 1998, σ. 79-80.
Tη βαρβαρότητα του παρελθόντος η τέχνη συνεργεί για να την απαλύνει. Έπρεπε να βρεθώ στην Σαμοθράκη για να το σκεφτώ; Yπάρχουν εκδοχές και εκδοχές για την Nίκη. Mία παλαιότερη, η πλησιέστερη στον μύθο, θέλει το άγαλμα αφιέρωμα του Δημήτριου του Πολιορκητή που το 306 είχε νικήσει στην Σαλαμίνα της Kύπρου τον Πτολεμαίο και τον αδελφό του Mενέλαο στην ξηρά, παίρνοντάς τους ύστερα απ’ αυτό τον θρόνο. Aυτός ο τυχοδιώκτης Πολιορκητής έκοψε και νομίσματα με Nίκη επάνω που μοιάζει στο άγαλμα...
Άλλη νεότερη εκδοχή, πλησιέστερη στην επιστήμη, θέλει το άγαλμα αφιέρωμα των Περγαμηνών που βοήθησαν τους Pωμαίους στην παράδοση του τελευταίου Mακεδόνα βασιλιά, του Περσέα, που, προσπαθώντας να τους ξεφύγει, είχε ζητήσει καταφύγιο στο νησί.
H πρώτη θεωρεί ότι το άγαλμα σμιλεύτηκε γύρω στο 300 π.X. η δεύτερη το χρονολογεί βεβαίως πολύ πιο εδώ, μετά το 168, που είναι και η παράδοση του βασιλείου της Mακεδονίας στους Pωμαίους...
Tο κρηπίδωμα του αγάλματος έχει την μορφή ακρόπρωρου. Tην φαντάζομαι να στέκει κάπου εδώ με την πλάτη στον λοφίσκο, θεόρατη, με τις υπερφυσικές φτερούγες της και τον χιτώνα της κολλημένο στο στιβαρό κορμί, το ακρόπρωρο να στέλνει την ματιά στην θάλασσα· στα δεξιά του περνούσε ο χείμαρρος τότε, δεν ήταν εύκολο να πλησιάσεις πολύ κοντά. O πιστός μονάχα από μπροστά μπορούσε να δει την θεόν. Tο ιερό της όμως είχε μια κιονοστοιχία που έτρεχε παράλληλα, και στο ίδιο ύψος, με το αριστερό πλαϊνό μέρος της Nίκης. Aπ’ αυτήν την θέση την έβλεπε κανείς πιο κοντά. Iδού γιατί το μπροστινό και το αριστερό μέρος της Nίκης είναι επεξεργασμένα στην λεπτομέρειά τους, ενώ το πίσω και το δεξιό μέρος έχουν σμιλευτεί επιφανειακά!
Όπως και να έχουν τα πράγματα, αυτό το μοναδικό γλυπτό ήταν απόρροια κάποιου πολέμου που λίγο μας ενδιαφέρει σήμερα. Kανείς δεν σκέφτεται τον αιμοσταγή Πολιορκητή, τον άτυχο Περσέα ή τους “προδότες” Περγαμηνούς, μπροστά στο άλλοτε ιερό άγαλμα. Eάν κάποιος υπερφίαλος ηγέτης σήμερα τολμήσει να παραγγείλει κάτι αντίστοιχο, οι πιθανότητες να μην πεταχτεί το αποτέλεσμα στον κάλαθο της δημόσιας ανδριαντοποιίας, είναι μηδαμινές. H τέχνη σε μας δεν αποτελεί ζωτικό μέρος της ζωής. O ανδριάντας του X. ή το όποιο δημόσιο μνημείο σήμερα δεν εξυπηρετεί άλλο από την ματαιοδοξία και τον αυταρχισμό της εξουσίας. Δεν έχει άλλη χρηστική, δημόσια αξία, που θα το διασώσει αργότερα ως τέχνη, όπως, ας πούμε, στην Aναγέννηση ή με διαφορετικό τρόπο στο Bυζάντιο, ή, ακόμα καλύτερα, στην λαϊκή τέχνη στις Kοινότητες…
Άλλη νεότερη εκδοχή, πλησιέστερη στην επιστήμη, θέλει το άγαλμα αφιέρωμα των Περγαμηνών που βοήθησαν τους Pωμαίους στην παράδοση του τελευταίου Mακεδόνα βασιλιά, του Περσέα, που, προσπαθώντας να τους ξεφύγει, είχε ζητήσει καταφύγιο στο νησί.
H πρώτη θεωρεί ότι το άγαλμα σμιλεύτηκε γύρω στο 300 π.X. η δεύτερη το χρονολογεί βεβαίως πολύ πιο εδώ, μετά το 168, που είναι και η παράδοση του βασιλείου της Mακεδονίας στους Pωμαίους...
Tο κρηπίδωμα του αγάλματος έχει την μορφή ακρόπρωρου. Tην φαντάζομαι να στέκει κάπου εδώ με την πλάτη στον λοφίσκο, θεόρατη, με τις υπερφυσικές φτερούγες της και τον χιτώνα της κολλημένο στο στιβαρό κορμί, το ακρόπρωρο να στέλνει την ματιά στην θάλασσα· στα δεξιά του περνούσε ο χείμαρρος τότε, δεν ήταν εύκολο να πλησιάσεις πολύ κοντά. O πιστός μονάχα από μπροστά μπορούσε να δει την θεόν. Tο ιερό της όμως είχε μια κιονοστοιχία που έτρεχε παράλληλα, και στο ίδιο ύψος, με το αριστερό πλαϊνό μέρος της Nίκης. Aπ’ αυτήν την θέση την έβλεπε κανείς πιο κοντά. Iδού γιατί το μπροστινό και το αριστερό μέρος της Nίκης είναι επεξεργασμένα στην λεπτομέρειά τους, ενώ το πίσω και το δεξιό μέρος έχουν σμιλευτεί επιφανειακά!
Όπως και να έχουν τα πράγματα, αυτό το μοναδικό γλυπτό ήταν απόρροια κάποιου πολέμου που λίγο μας ενδιαφέρει σήμερα. Kανείς δεν σκέφτεται τον αιμοσταγή Πολιορκητή, τον άτυχο Περσέα ή τους “προδότες” Περγαμηνούς, μπροστά στο άλλοτε ιερό άγαλμα. Eάν κάποιος υπερφίαλος ηγέτης σήμερα τολμήσει να παραγγείλει κάτι αντίστοιχο, οι πιθανότητες να μην πεταχτεί το αποτέλεσμα στον κάλαθο της δημόσιας ανδριαντοποιίας, είναι μηδαμινές. H τέχνη σε μας δεν αποτελεί ζωτικό μέρος της ζωής. O ανδριάντας του X. ή το όποιο δημόσιο μνημείο σήμερα δεν εξυπηρετεί άλλο από την ματαιοδοξία και τον αυταρχισμό της εξουσίας. Δεν έχει άλλη χρηστική, δημόσια αξία, που θα το διασώσει αργότερα ως τέχνη, όπως, ας πούμε, στην Aναγέννηση ή με διαφορετικό τρόπο στο Bυζάντιο, ή, ακόμα καλύτερα, στην λαϊκή τέχνη στις Kοινότητες…
ΙII. Μαντάμ Ρικαμιέ / Θάνατος του Μαρά
Tη Μαντάμ Ρικαμιέ του Ζακ-Λουί Νταβίντ (1748-1825) οι περισσότεροι μελετητές τη διαβάζουν με τη νεοκλασική αυστηρότητα των προγραμματικών προθέσεων του ζωγράφου. Δηλαδή με την αποστασιοποιημένη, στο όριο του τραγικού, "ρωμαϊκή" ματιά του συντρόφου τού Ροβεσπιέρου (Ο όρκος των Ορατίων –1784, Ο θάνατος του Μαρά –1793: βλ. εικ. 5 και 6), ο οποίος, για ένα μεγάλο διάστημα, ενδιαφέρθηκε να απεικονίσει την ιστορία εν τω γεννάσθαι.
Είναι αλήθεια ότι αυτή, η στρατευμένη σε ένα όραμα, ματιά δεν έχει καμία σχέση με την επιτηδευμένη εκείνη που ο Νταβίντ επεφύλαξε για άλλα έργα του γεμάτα από πομπώδη πόζα, ροζ μάγουλα και γαλακτερές σάρκες, απομεινάρια της θεατρινίστικης ροκοκό παράδοσης (από την οποία ποτέ δεν αποσπάστηκε εντελώς: βλ. π.χ. Πάρις και Ωραία Ελένη –1788, O Λεωνίδας στις Θερμοπύλες –1814, Ο Άρης αφοπλίζεται από την Αφροδίτη –1824 κ.ά. αυτού του είδους). Μια ματιά που κυριαρχεί ακόμα και σε έργα που επιζητούν να παρέμβουν σοβαρά στη σύγχρονή του Ιστορία κατά το επιτυχημένο πρότυπο των Ορατίων, όπως π.χ. στη Μεσολάβηση των Σαβίνων γυναικών (1799), τη ζωγραφισμένη επί Διευθυντηρίου· εδώ, για παράδειγμα, η επιλογή της επιτηδευμένης γεωμετρίας των σωμάτων, καταστρέφει την όποια σοβαρότητα / επικαιρότητα / ιστορικότητα του θέματος αγγίζοντας το γελοίο με τη θεατρινίστικη, απόλυτα στυλιζαρισμένη υπερβολή της.
Τον πίνακα με θέμα τη Μαντάμ Ρικαμιέ μπορούμε κι εμείς να διαβάσουμε αποκλειστικά μέσα από την αυστηρή γεωμετρία του που, είναι αλήθεια, υπάρχει και μάλιστα με υπογραμμισμένες ξανά και ξανά τις κατευθυντήριες γραμμές του για το μάτι του θεατή (βλ. εικ. 1). Όπως ανέφερα παραπάνω, έτσι τη διαβάζουν οι περισσότεροι μελετητές του έργου. Διόλου τυχαίο που ο Μαγκρίτ, στην επανανάγνωση μερικών γνωστών έργων Γάλλων ζωγράφων, όπου στη θέση της ανθρώπινης μορφής έβαζε ένα φέρετρο, εδώ πέτυχε τη μεγαλύτερη πειστικότητα (Perspective: Madame Récamier par David, 1951): η αυστηρή γεωμετρία του «ανακαθισμένου» φερέτρου παρακολουθεί / υπογραμμίζει έως την υπερβολή, την αντίστοιχη του πρωτοτύπου έργου (βλ. εικ.3).
Όμως η επιτυχία αυτού του έργου, που ο Νταβίντ άφησε ατέλειωτο στις λεπτομέρειες (και που γι' αυτό ξαναζωγράφισε ο μάλλον αφελής βαρώνος Ζεράρ, με πρόσκληση φυσικά του απαιτητικού μοντέλου), οφείλεται στο ότι εδώ ο Νταβίντ αναγκάζεται ως φαίνεται από την απείθαρχη-ελευθέρια-κοσμική-πλούσια και τολμηρή Ζιλιέτ Ρικαμιέ να διαχειριστεί το θέμα του ως μια ζωντανή συνθήκη που υπάρχει εκεί και τώρα, που πάλλεται από ζωή, που θέλει, που απαιτεί (ακριβώς όπως απαίτησε ο θάνατος του φίλου του Μαρά λίγα χρόνια πριν) μια εικαστική διαχείριση αντάξια σε πειστικότητα με το θέμα.
Ο Νταβίντ είναι αμήχανος απέναντι σ' αυτό το μίγμα ελευθεριότητας, κοσμικότητας, και θηλυκότητας που αντιπροσωπεύει το θέμα του – κι ίσως γι' αυτό να μην ολοκλήρωσε ποτέ το έργο. Αυτός ο πίνακάς του, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, προδίδει το μεταίχμιο της εποχής του που είναι και μεταίχμιο της τέχνης του: ανάμεσα στην υιοθετημένη ρωμαϊκή βαρύτητα (σύμβολο μιας φαντασιακής δημοκρατίας που όμως, στην πραγματικότητα, εμπνέεται από τα νέα αστικά ιδεώδη) και την συγκρουσιακή ελευθεριότητα που χαρακτηρίζει τη μετεπαναστατική εποχή.
Ο Νταβίντ «έλυσε» το πρόβλημα που παρουσίαζε το θέμα του φέρνοντας στην επιφάνεια τις αντιφάσεις του. Η ρωμαϊκή δωρικότητα των καθέτων και των οριζοντίων γραμμών στην κυριολεξία «αναστατώνεται» από τη γυναικεία μορφή που, εδώ (αντίθετα π.χ. με τον Όρκο των Ορατίων, όπου κατά το ρουσοϊκό πρότυπο, οι γυναίκες κατέχουν δευτερεύοντα ρόλο – αυτόν που επιβεβαιώνουν ακόμα και οι ηρωικές Σαβίνες γυναίκες με τα πληθωρικά μητρικά στήθη στην Μεσολάβηση των Σαβίνων γυναικών, βλ. εικ. 4 και 4b) αυτή επιβάλλεται με μια σχεδόν αναίδεια: μισογυρισμένη στον θεατή, χωρίς προκλητικές καμπύλες, χωρίς ροδαλές σάρκες, ρωμαία στη λιτότητά της, ναι, αλλά ταυτόχρονα σκιαγραφημένη σε μια δίνη από επιδεικτικές πτυχώσεις (εικ. 2). Πτυχώσεις που συγκρούονται γοητευτικά με τις οριζόντιες και κάθετες ευθείες του πίνακα καθώς, αφενός υπογραμμίζονται από το λευκό τού μανδύα στο σκούρο φόντο και αφετέρου, από το καμπυλόγραμμο σχήμα του ανακλίντρου. (Πτυχώσεις που, πάλι, διόλου τυχαίο, «άφησε» ο Μαγκρίτ να εξέχουν και στο ειρωνικό «αντίγραφό» του.)
Κάτι ακόμα: το σκότος του βάθους στη Μαντάμ Ρικαμιέ υπάρχει ώστε να συγκεντρωθούμε σ' αυτήν, στην ιδιότροπη ζωντάνια της. Το σκότος του βάθους στον Θάνατο του Μαρά (με το αδυνατισμένο φως στη δεξιά πλευρά του πίνακα να το επιτείνει) επιτελεί την ίδια λειτουργία: το σκοτάδι μάς αναγκάζει να συγκεντρωθούμε στον ιδιότροπο θάνατο του Μαρά.
Αποτέλεσμα: το έργο Μαντάμ Ρικαμιέ είναι μια κυρία Ρικαμιέ με σάρκα και οστά, δεν είναι η στυλιζαρισμένη αποτύπωση μιας προγραμματικής ιδέας, πράγμα που συμβαίνει με τη διαχείριση του θέματος στους Οράτιους. Η Μαντάμ Ρικαμιέ, στα μάτια του θεατή της, είναι τόσο προκλητικά ζωντανή όσο προκλητικά πεθαμένος / δολοφονημένος είναι ο επαναστάτης Μαρά
Είναι αλήθεια ότι αυτή, η στρατευμένη σε ένα όραμα, ματιά δεν έχει καμία σχέση με την επιτηδευμένη εκείνη που ο Νταβίντ επεφύλαξε για άλλα έργα του γεμάτα από πομπώδη πόζα, ροζ μάγουλα και γαλακτερές σάρκες, απομεινάρια της θεατρινίστικης ροκοκό παράδοσης (από την οποία ποτέ δεν αποσπάστηκε εντελώς: βλ. π.χ. Πάρις και Ωραία Ελένη –1788, O Λεωνίδας στις Θερμοπύλες –1814, Ο Άρης αφοπλίζεται από την Αφροδίτη –1824 κ.ά. αυτού του είδους). Μια ματιά που κυριαρχεί ακόμα και σε έργα που επιζητούν να παρέμβουν σοβαρά στη σύγχρονή του Ιστορία κατά το επιτυχημένο πρότυπο των Ορατίων, όπως π.χ. στη Μεσολάβηση των Σαβίνων γυναικών (1799), τη ζωγραφισμένη επί Διευθυντηρίου· εδώ, για παράδειγμα, η επιλογή της επιτηδευμένης γεωμετρίας των σωμάτων, καταστρέφει την όποια σοβαρότητα / επικαιρότητα / ιστορικότητα του θέματος αγγίζοντας το γελοίο με τη θεατρινίστικη, απόλυτα στυλιζαρισμένη υπερβολή της.
Τον πίνακα με θέμα τη Μαντάμ Ρικαμιέ μπορούμε κι εμείς να διαβάσουμε αποκλειστικά μέσα από την αυστηρή γεωμετρία του που, είναι αλήθεια, υπάρχει και μάλιστα με υπογραμμισμένες ξανά και ξανά τις κατευθυντήριες γραμμές του για το μάτι του θεατή (βλ. εικ. 1). Όπως ανέφερα παραπάνω, έτσι τη διαβάζουν οι περισσότεροι μελετητές του έργου. Διόλου τυχαίο που ο Μαγκρίτ, στην επανανάγνωση μερικών γνωστών έργων Γάλλων ζωγράφων, όπου στη θέση της ανθρώπινης μορφής έβαζε ένα φέρετρο, εδώ πέτυχε τη μεγαλύτερη πειστικότητα (Perspective: Madame Récamier par David, 1951): η αυστηρή γεωμετρία του «ανακαθισμένου» φερέτρου παρακολουθεί / υπογραμμίζει έως την υπερβολή, την αντίστοιχη του πρωτοτύπου έργου (βλ. εικ.3).
Όμως η επιτυχία αυτού του έργου, που ο Νταβίντ άφησε ατέλειωτο στις λεπτομέρειες (και που γι' αυτό ξαναζωγράφισε ο μάλλον αφελής βαρώνος Ζεράρ, με πρόσκληση φυσικά του απαιτητικού μοντέλου), οφείλεται στο ότι εδώ ο Νταβίντ αναγκάζεται ως φαίνεται από την απείθαρχη-ελευθέρια-κοσμική-πλούσια και τολμηρή Ζιλιέτ Ρικαμιέ να διαχειριστεί το θέμα του ως μια ζωντανή συνθήκη που υπάρχει εκεί και τώρα, που πάλλεται από ζωή, που θέλει, που απαιτεί (ακριβώς όπως απαίτησε ο θάνατος του φίλου του Μαρά λίγα χρόνια πριν) μια εικαστική διαχείριση αντάξια σε πειστικότητα με το θέμα.
Ο Νταβίντ είναι αμήχανος απέναντι σ' αυτό το μίγμα ελευθεριότητας, κοσμικότητας, και θηλυκότητας που αντιπροσωπεύει το θέμα του – κι ίσως γι' αυτό να μην ολοκλήρωσε ποτέ το έργο. Αυτός ο πίνακάς του, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, προδίδει το μεταίχμιο της εποχής του που είναι και μεταίχμιο της τέχνης του: ανάμεσα στην υιοθετημένη ρωμαϊκή βαρύτητα (σύμβολο μιας φαντασιακής δημοκρατίας που όμως, στην πραγματικότητα, εμπνέεται από τα νέα αστικά ιδεώδη) και την συγκρουσιακή ελευθεριότητα που χαρακτηρίζει τη μετεπαναστατική εποχή.
Ο Νταβίντ «έλυσε» το πρόβλημα που παρουσίαζε το θέμα του φέρνοντας στην επιφάνεια τις αντιφάσεις του. Η ρωμαϊκή δωρικότητα των καθέτων και των οριζοντίων γραμμών στην κυριολεξία «αναστατώνεται» από τη γυναικεία μορφή που, εδώ (αντίθετα π.χ. με τον Όρκο των Ορατίων, όπου κατά το ρουσοϊκό πρότυπο, οι γυναίκες κατέχουν δευτερεύοντα ρόλο – αυτόν που επιβεβαιώνουν ακόμα και οι ηρωικές Σαβίνες γυναίκες με τα πληθωρικά μητρικά στήθη στην Μεσολάβηση των Σαβίνων γυναικών, βλ. εικ. 4 και 4b) αυτή επιβάλλεται με μια σχεδόν αναίδεια: μισογυρισμένη στον θεατή, χωρίς προκλητικές καμπύλες, χωρίς ροδαλές σάρκες, ρωμαία στη λιτότητά της, ναι, αλλά ταυτόχρονα σκιαγραφημένη σε μια δίνη από επιδεικτικές πτυχώσεις (εικ. 2). Πτυχώσεις που συγκρούονται γοητευτικά με τις οριζόντιες και κάθετες ευθείες του πίνακα καθώς, αφενός υπογραμμίζονται από το λευκό τού μανδύα στο σκούρο φόντο και αφετέρου, από το καμπυλόγραμμο σχήμα του ανακλίντρου. (Πτυχώσεις που, πάλι, διόλου τυχαίο, «άφησε» ο Μαγκρίτ να εξέχουν και στο ειρωνικό «αντίγραφό» του.)
Κάτι ακόμα: το σκότος του βάθους στη Μαντάμ Ρικαμιέ υπάρχει ώστε να συγκεντρωθούμε σ' αυτήν, στην ιδιότροπη ζωντάνια της. Το σκότος του βάθους στον Θάνατο του Μαρά (με το αδυνατισμένο φως στη δεξιά πλευρά του πίνακα να το επιτείνει) επιτελεί την ίδια λειτουργία: το σκοτάδι μάς αναγκάζει να συγκεντρωθούμε στον ιδιότροπο θάνατο του Μαρά.
Αποτέλεσμα: το έργο Μαντάμ Ρικαμιέ είναι μια κυρία Ρικαμιέ με σάρκα και οστά, δεν είναι η στυλιζαρισμένη αποτύπωση μιας προγραμματικής ιδέας, πράγμα που συμβαίνει με τη διαχείριση του θέματος στους Οράτιους. Η Μαντάμ Ρικαμιέ, στα μάτια του θεατή της, είναι τόσο προκλητικά ζωντανή όσο προκλητικά πεθαμένος / δολοφονημένος είναι ο επαναστάτης Μαρά
ΙV. Γκιστάβ Κουρμπέ: H αρχή του κόσμου (ή: Η καταγωγή του κόσμου)
…J'ai pris soin de vous écrire là-haut ces trois termes
«pleasure-seeking», «object-seeking»
...en tant qu'elle [le désir] recherche le plaisir, en tant qu'elle recherche l'objet.
Jacques Lacan, Séminaire, Livre VI, Le désir et son interprétation (1o μάθημα).
«pleasure-seeking», «object-seeking»
...en tant qu'elle [le désir] recherche le plaisir, en tant qu'elle recherche l'objet.
Jacques Lacan, Séminaire, Livre VI, Le désir et son interprétation (1o μάθημα).
Το L' Origine du monde, του Κουρμπέ, έχει μια περιπετειώδη ιστορία που συνήθως σκεπάζει την ουσία του έργου που ο Γκιστάβ ζωγράφισε τέσσερα χρόνια πριν την Κομμούνα. Παρόλα αυτά η περιπετειώδης διαδρομή του έργου από το εργαστήριο του Κουρμπέ στα 1866 μέχρι το μουσείο του Ορσέ το 1995 παραμένει ενδιαφέρουσα ως ιστορία του ματιού (για να θυμηθούμε τον Ζορζ Μπατάιγ) – με την έννοια ότι καθώς εμείς το κοιτάζουμε στη σύγχρονη συγκυρία του βιασμένου και βιαστικού οφθαλμοπόρνου μεταμοντερνισμού, αν το θελήσουμε, μπορούμε να κοιτάξουμε από πλεονεκτική θέση και προς άλλα βλέμματα: διασκορπισμένα εδώ κι εκεί στην Ιστορία: τα λιγότερο ή περισσότερο διστακτικά, διακριτικά, διεισδυτικά, ελευθεριακά, χυδαία ή απλώς περίεργα βλέμματα εκείνων που (υποθέτουμε ή ξέρουμε ότι) το αντίκρυσαν από τότε έως σήμερα.
Η ιστορία του έργου αρχίζει με έναν αξιωματούχο της Οθωμανικής Τουρκίας, τον Χαλίλ μπέη, πρέσβη για ένα διάστημα στην Αθήνα, μετά στην Αγία Πετρούπολη, ο οποίος αργότερα τοποθετήθηκε στο Παρίσι όπου και εισήλθε στον λογοτεχνικό κύκλο του πληθωρικού κριτικού και λογίου Σεν Μπεβ. Ο τελευταίος τον γνώρισε στον Κουρμπέ και ο τούρκος μπέης (που ήταν ήδη συλλέκτης σημαντικών έργων) παρήγγειλε στον ρεαλιστή ζωγράφο ένα έργο ερωτικό (βλέπε πορνογραφικό) αφού στη συλλογή του με παρόμοια έργα συγκαταλεγόταν ήδη το περίφημο Τουρκικό λουτρό (Le Bain turc, 1862) του οφθαλμοπόρνου γερο-Ένγκρ και οι προκλητικά αισθαντικές Κοιμώμενες (Les Dormeuses, 1866) του ίδιου του Κουρμπέ.
Όμως ο Χαλίλ μπέης ήταν μανιώδης χαρτοπαίκτης. Τα οικονομικά του κάποια στιγμή κατέρρευσαν και ο πίνακας σύντομα παραχωρήθηκε για να ξεπληρωθεί μέρος των χρεών του. Ένας αντικέρ τον αγόρασε μισοτιμής δυο χρόνια αργότερα και δεν του έδωσε καμία σημασία μέχρι που ο ένας εκ των αδελφών Γκονκούρ (αυτός που θέσπισε το περιώνυμο βραβείο λογοτεχνίας) ανακάλυψε το έργο πίσω από κάτι αδιάφορους πίνακες με τοπία, κάστρα κλπ. στα 1889. Το έργο πέρασε σε μια άλλη γκαλερί απ' όπου ένας Ούγγρος βαρόνος το αγόρασε στα 1910 και το πήρε μαζί του στη Βουδαπέστη. Τα σοβιετικά στρατεύματα το θεώρησαν λεία πολέμου στον δεύτερο Παγκόσμιο αλλά το επέστρεψαν στον κάτοχό τους ο οποίος, κατά την αναχώρησή του ως εμιγκρέ από την Ουγγαρία για το Παρίσι και, καθώς είχε δικαίωμα να πάρει ένα μόνο έργο μαζί του, διάλεξε το L'Origine.
Το 1955 το έργο δημοπρατήθηκε 1.5 εκατομμύριο γαλλικά φράγκα. Ο νέος του ιδιοκτήτης ήταν ο γνωστός ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν. Με τη σύμφωνη γνώμη της συζύγου του (πρώην συζύγου του Ζορζ Μπατάιγ), της ηθοποιού Sylvia Bataille (γνωστής από το κινηματογραφικό Une partie de campagne του Jean Renoir), εγκατέστησε το έργο στο εξοχικό τους στο Guitrancourt. Οι Λακάν, μάλιστα, ζήτησαν από τον γαμπρό τους, σουρεαλιστή ζωγράφο Αντρέ Μασόν, να φτιάξει ένα έργο κυλιόμενο επάνω στο πρωτότυπο ώστε να το κρύβει σε κάποιες περιπτώσεις που αισθάνονταν ότι οι επισκέπτες τους θα ένιωθαν άβολα…
Όταν ο Λακάν πέθανε στα 1981, το Υπουργείο Οικονομικών στη Γαλλία συμφώνησε να ρυθμίσει τον φόρο κληρονομιάς της οικογένειας Λακάν με τη μεταφορά του έργου στο Musée d' Orsay – όπου και βρίσκεται από το 1995 (η φωτογραφία του Ά.Μ. όπου το κοιτάζει λοξά είναι τραβηγμένη τέσσερα πέντε χρόνια αργότερα).
Tι απεικονίζει άραγε αυτό το έργο; Πώς εγγράφεται στην ιστορία του βλέμματος με αυτόν τον τίτλο; Η αρχή του κόσμου, Η καταγωγή του κόσμου, η προέλευση του κόσμου. Η προφανής εξήγηση ότι το έργο (αυτο)προσδιορίζεται ως άμεση απάντηση σε όσους εξηγούν την καταγωγή του κόσμου με τη μεταφυσική δεν επαρκεί. Ο Κουρμπέ ήταν συνειδητός ζωγράφος, που σημαίνει (για όσους γνωρίζουν τον βίο και την πολιτεία του): με σαφή άποψη για την υλικότητα των πραγμάτων. Πέρα από τη γνωστή ιστορία, για την αυθόρμητη συμμετοχή του στην Κομμούνα του 1871 και την πικρή τιμωρία που του επεφύλαξε η κυβέρνηση του χασάπη Θιέρσου και του αδίστακτου Μακ Μαόν, ο Κουρμπέ εννοούσε τον ρεαλισμό του όχι ως θεαματική αναπαράσταση του Πραγματικού αλλά ως συμμετοχή του θεατή στο Πραγματικό, θεωρώντας τον τελευταίο συστατικό μέρος της εικονογράφησης / απόδοσης του Πραγματικού. Ο Κουρμπέ ζωγραφίζει πάντα αυτόν που κοιτάζει το ζωγραφισμένο, ζωγραφίζει το βλέμμα.
Τι άλλο είναι άλλωστε τα διασημότερα έργα του όπως η επική Ταφή στο Ορνάν (1849-1850) ή το αλληγορικό Ατελιέ του ζωγράφου (1855) όπου στο πρώτο τολμηρά απεικονίζεται όλη η αγροτική διαστρωμάτωση και στο δεύτερο η αστική αντίστοιχη της κοινωνίας της εποχής του – έργα που παρακινούν τον θεατή να τοποθετηθεί, στην κυριολεξία, μέσα στο ετερόκλητο πλήθος αυτών των δύο έργων;
Στην Αρχή του κόσμου ο Κουρμπέ, με μια γραφή που, διόλου τυχαία, «δανείζεται» τις τεχνικές της βενετσιάνικης σχολής του Τιτσιάνο και του Τζιορτζόνε, δεν ζωγραφίζει ούτε με χειρουργική ούτε με πορνογραφική ματιά (παρόλο που η παραγγελία πιθανότατα είχε αυτή τη δεύτερη σκοπιμότητα). Ζωγραφίζει ή, έστω, επιχειρεί να ζωγραφίσει, τη γυμνή από τα οποιαδήποτε παραφερνάλια ζωικότητα, τον απτό παλμό, τη γήινη αίσθηση του Πραγματικού. Όμως και πάλι αυτό που γράφω δεν εξηγεί πλήρως αυτή την εμφατική ματιά που αποκόβει το πρόσωπο ώστε το βλέμμα του θεατή να επικεντρωθεί αναγκαστικά Εκεί.
Να το διατυπώσω διαφορετικά: ο Κουρμπέ εδώ ζωγραφίζει το μάτι που κοιτάζει την αρχή του, ζωγραφίζει την πρωταρχική ματιά, το πρώτο βλέμμα προς την Επιθυμία – πέρα από την επεξεργασμένη αναζήτηση της plaisir, πέρα από την επεξεργασμένη αναζήτηση του objet της επιθυμίας. Αυτό κάνει. Ζωγραφίζει την Επιθυμία που ο θεατής δεν γνωρίζει (ή αποφεύγει να την αποκαλέσει με) το όνομά της.
Η ιστορία του έργου αρχίζει με έναν αξιωματούχο της Οθωμανικής Τουρκίας, τον Χαλίλ μπέη, πρέσβη για ένα διάστημα στην Αθήνα, μετά στην Αγία Πετρούπολη, ο οποίος αργότερα τοποθετήθηκε στο Παρίσι όπου και εισήλθε στον λογοτεχνικό κύκλο του πληθωρικού κριτικού και λογίου Σεν Μπεβ. Ο τελευταίος τον γνώρισε στον Κουρμπέ και ο τούρκος μπέης (που ήταν ήδη συλλέκτης σημαντικών έργων) παρήγγειλε στον ρεαλιστή ζωγράφο ένα έργο ερωτικό (βλέπε πορνογραφικό) αφού στη συλλογή του με παρόμοια έργα συγκαταλεγόταν ήδη το περίφημο Τουρκικό λουτρό (Le Bain turc, 1862) του οφθαλμοπόρνου γερο-Ένγκρ και οι προκλητικά αισθαντικές Κοιμώμενες (Les Dormeuses, 1866) του ίδιου του Κουρμπέ.
Όμως ο Χαλίλ μπέης ήταν μανιώδης χαρτοπαίκτης. Τα οικονομικά του κάποια στιγμή κατέρρευσαν και ο πίνακας σύντομα παραχωρήθηκε για να ξεπληρωθεί μέρος των χρεών του. Ένας αντικέρ τον αγόρασε μισοτιμής δυο χρόνια αργότερα και δεν του έδωσε καμία σημασία μέχρι που ο ένας εκ των αδελφών Γκονκούρ (αυτός που θέσπισε το περιώνυμο βραβείο λογοτεχνίας) ανακάλυψε το έργο πίσω από κάτι αδιάφορους πίνακες με τοπία, κάστρα κλπ. στα 1889. Το έργο πέρασε σε μια άλλη γκαλερί απ' όπου ένας Ούγγρος βαρόνος το αγόρασε στα 1910 και το πήρε μαζί του στη Βουδαπέστη. Τα σοβιετικά στρατεύματα το θεώρησαν λεία πολέμου στον δεύτερο Παγκόσμιο αλλά το επέστρεψαν στον κάτοχό τους ο οποίος, κατά την αναχώρησή του ως εμιγκρέ από την Ουγγαρία για το Παρίσι και, καθώς είχε δικαίωμα να πάρει ένα μόνο έργο μαζί του, διάλεξε το L'Origine.
Το 1955 το έργο δημοπρατήθηκε 1.5 εκατομμύριο γαλλικά φράγκα. Ο νέος του ιδιοκτήτης ήταν ο γνωστός ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν. Με τη σύμφωνη γνώμη της συζύγου του (πρώην συζύγου του Ζορζ Μπατάιγ), της ηθοποιού Sylvia Bataille (γνωστής από το κινηματογραφικό Une partie de campagne του Jean Renoir), εγκατέστησε το έργο στο εξοχικό τους στο Guitrancourt. Οι Λακάν, μάλιστα, ζήτησαν από τον γαμπρό τους, σουρεαλιστή ζωγράφο Αντρέ Μασόν, να φτιάξει ένα έργο κυλιόμενο επάνω στο πρωτότυπο ώστε να το κρύβει σε κάποιες περιπτώσεις που αισθάνονταν ότι οι επισκέπτες τους θα ένιωθαν άβολα…
Όταν ο Λακάν πέθανε στα 1981, το Υπουργείο Οικονομικών στη Γαλλία συμφώνησε να ρυθμίσει τον φόρο κληρονομιάς της οικογένειας Λακάν με τη μεταφορά του έργου στο Musée d' Orsay – όπου και βρίσκεται από το 1995 (η φωτογραφία του Ά.Μ. όπου το κοιτάζει λοξά είναι τραβηγμένη τέσσερα πέντε χρόνια αργότερα).
Tι απεικονίζει άραγε αυτό το έργο; Πώς εγγράφεται στην ιστορία του βλέμματος με αυτόν τον τίτλο; Η αρχή του κόσμου, Η καταγωγή του κόσμου, η προέλευση του κόσμου. Η προφανής εξήγηση ότι το έργο (αυτο)προσδιορίζεται ως άμεση απάντηση σε όσους εξηγούν την καταγωγή του κόσμου με τη μεταφυσική δεν επαρκεί. Ο Κουρμπέ ήταν συνειδητός ζωγράφος, που σημαίνει (για όσους γνωρίζουν τον βίο και την πολιτεία του): με σαφή άποψη για την υλικότητα των πραγμάτων. Πέρα από τη γνωστή ιστορία, για την αυθόρμητη συμμετοχή του στην Κομμούνα του 1871 και την πικρή τιμωρία που του επεφύλαξε η κυβέρνηση του χασάπη Θιέρσου και του αδίστακτου Μακ Μαόν, ο Κουρμπέ εννοούσε τον ρεαλισμό του όχι ως θεαματική αναπαράσταση του Πραγματικού αλλά ως συμμετοχή του θεατή στο Πραγματικό, θεωρώντας τον τελευταίο συστατικό μέρος της εικονογράφησης / απόδοσης του Πραγματικού. Ο Κουρμπέ ζωγραφίζει πάντα αυτόν που κοιτάζει το ζωγραφισμένο, ζωγραφίζει το βλέμμα.
Τι άλλο είναι άλλωστε τα διασημότερα έργα του όπως η επική Ταφή στο Ορνάν (1849-1850) ή το αλληγορικό Ατελιέ του ζωγράφου (1855) όπου στο πρώτο τολμηρά απεικονίζεται όλη η αγροτική διαστρωμάτωση και στο δεύτερο η αστική αντίστοιχη της κοινωνίας της εποχής του – έργα που παρακινούν τον θεατή να τοποθετηθεί, στην κυριολεξία, μέσα στο ετερόκλητο πλήθος αυτών των δύο έργων;
Στην Αρχή του κόσμου ο Κουρμπέ, με μια γραφή που, διόλου τυχαία, «δανείζεται» τις τεχνικές της βενετσιάνικης σχολής του Τιτσιάνο και του Τζιορτζόνε, δεν ζωγραφίζει ούτε με χειρουργική ούτε με πορνογραφική ματιά (παρόλο που η παραγγελία πιθανότατα είχε αυτή τη δεύτερη σκοπιμότητα). Ζωγραφίζει ή, έστω, επιχειρεί να ζωγραφίσει, τη γυμνή από τα οποιαδήποτε παραφερνάλια ζωικότητα, τον απτό παλμό, τη γήινη αίσθηση του Πραγματικού. Όμως και πάλι αυτό που γράφω δεν εξηγεί πλήρως αυτή την εμφατική ματιά που αποκόβει το πρόσωπο ώστε το βλέμμα του θεατή να επικεντρωθεί αναγκαστικά Εκεί.
Να το διατυπώσω διαφορετικά: ο Κουρμπέ εδώ ζωγραφίζει το μάτι που κοιτάζει την αρχή του, ζωγραφίζει την πρωταρχική ματιά, το πρώτο βλέμμα προς την Επιθυμία – πέρα από την επεξεργασμένη αναζήτηση της plaisir, πέρα από την επεξεργασμένη αναζήτηση του objet της επιθυμίας. Αυτό κάνει. Ζωγραφίζει την Επιθυμία που ο θεατής δεν γνωρίζει (ή αποφεύγει να την αποκαλέσει με) το όνομά της.
V. Τι κάνει τόσο ποθητή μια Ιουδίθ;
…καὶ ἐπάταξεν εἰς τὸν τράχηλον αὐτοῦ δὶς ἐν τῇ ἰσχύϊ αὐτῆς καὶ ἀφεῖλε τὴν κεφαλὴν αὐτοῦ ἀπ᾿ αὐτοῦ (Παλαιά Διαθήκη, «Ιουδίθ», 13:8)
…καὶ ἐπάταξεν εἰς τὸν τράχηλον αὐτοῦ δὶς ἐν τῇ ἰσχύϊ αὐτῆς καὶ ἀφεῖλε τὴν κεφαλὴν αὐτοῦ ἀπ᾿ αὐτοῦ (Παλαιά Διαθήκη, «Ιουδίθ», 13:8)
Zωγραφισμένο γύρω στα 1636, από τον Francesco Furini (1600-1646).
Οι Παλιοί Δάσκαλοι ποτέ δεν λάθευαν
όταν είχαν να κάνουν με τον πόνο.
Καταλάβαιναν περίφημα τη θέση του στα ανθρώπινα.
Κι ότι ο πόνος φτάνει
την ώρα που άλλος τρώει ή ανοίγει ένα παράθυρο
ή έστω περπατάει βαριεστισμένα.
Κι ακόμα ότι, καθώς οι γέροντες με κατάνυξη και πάθος περιμένουν
την εκ του θαύματος γέννηση
πρέπει πάντα να βρίσκονται ολόγυρα
παιδιά που δεν πολυνοιάζονται να συμβεί Αυτό
και τσουλάνε ανέμελα
στην παγωμένη λιμνούλα στην άκρη του δάσους.
Δεν ξεχνούσαν ποτέ
ότι ακόμα και το φριχτότερο μαρτύριο
θα πρέπει οπωσδήποτε να κυλήσει κανονικά,
κάπου σε μια γωνιά, σε κάποιο ρημαγμένο τόπο,
που τα σκυλιά συνεχίζουν τη σκυλίσια τους ζωή
και το άλογο του βασανιστή
ξύνει τα αθώα του καπούλια σ' ένα δέντρο.
Ουίσταν Χιου Όντεν, «Musée des Beaux Arts», 1938-39
(οι δύο πρώτες στροφές).
όταν είχαν να κάνουν με τον πόνο.
Καταλάβαιναν περίφημα τη θέση του στα ανθρώπινα.
Κι ότι ο πόνος φτάνει
την ώρα που άλλος τρώει ή ανοίγει ένα παράθυρο
ή έστω περπατάει βαριεστισμένα.
Κι ακόμα ότι, καθώς οι γέροντες με κατάνυξη και πάθος περιμένουν
την εκ του θαύματος γέννηση
πρέπει πάντα να βρίσκονται ολόγυρα
παιδιά που δεν πολυνοιάζονται να συμβεί Αυτό
και τσουλάνε ανέμελα
στην παγωμένη λιμνούλα στην άκρη του δάσους.
Δεν ξεχνούσαν ποτέ
ότι ακόμα και το φριχτότερο μαρτύριο
θα πρέπει οπωσδήποτε να κυλήσει κανονικά,
κάπου σε μια γωνιά, σε κάποιο ρημαγμένο τόπο,
που τα σκυλιά συνεχίζουν τη σκυλίσια τους ζωή
και το άλογο του βασανιστή
ξύνει τα αθώα του καπούλια σ' ένα δέντρο.
Ουίσταν Χιου Όντεν, «Musée des Beaux Arts», 1938-39
(οι δύο πρώτες στροφές).
* Οι πίνακες έχουν ταξινομηθεί κατά αύξουσα χρονολογική σειρά. Με κλικ στον κάθε πίνακα έχετε τις αναγκαίες πραγματολογικές πληροφορίες.
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
Εισαγωγικά
O αποκεφαλισμός του Ασσύριου στρατηγού από την Ισραηλίτισσα χήρα γυναίκα αποτέλεσε ελκυστικό θέμα για τη ζωγραφική (ειδικότερα κατά τον 16ο-17ο αι.). Το φαλλικό μαχαίρι της εξουσίας που στρέφεται ενάντια στον κάτοχό του και, μάλιστα, από το αδύναμο φύσει και θέσει υποταγμένο θύμα, με κάποιο τρόπο ερεθίζει την απεικόνιση· αυτό ειδικά σε εποχές που η γυναίκα, για να αναδειχθεί ως πρωταγωνίστρια της ζωής, οφείλει να μεταμφιέσει την εικόνα της μέσα από ρόλους που –ακριβώς επειδή η αυθυπαρξία της ως ισότιμης στην ανδροκρατική συνθήκη είναι μηδαμινή– ανάγονται στη μυθολογία, τη θρησκεία, τον θρύλο κλπ.
Οπωσδήποτε σε όλες τις απεικονίσεις διακρίνεται και το λιγότερο ή περισσότερο ενσυνείδητο ερωτικό στοιχείο – με την έννοια της θηλυκής «σαγήνης» που είναι κανονικό δίχτυ και εμπλέκει στη δική της «εξουσία» τον εξουσιαστή (θέση που, εξάλλου, φαίνεται καθαρά και στη βιβλική αφήγηση). Στον συγκεκριμένο μύθο βέβαια η σαγήνη υποτίθεται ότι έχει καλό σκοπό: να σωθεί ένα έθνος από τον στυγερό κατακτητή.
Εδώ, η εικαστική άποψη τριών γυναικών ζωγράφων, με διαφορετικούς θρύλους να συνοδεύουν την καθεμία, της Fede Galizia (1578-1630), της Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι (1593 – περί το 1656) και της νεότερής της Ελιζαμπέτα Σιράνι (1638-1665, πέθανε στα 27 της) που δούλεψαν στη σκιά επιφανών ζωγράφων της μπαρόκ εποχής τους (π.χ. του Καραβάτζιο η δεύτερη, του Γκουίντο Ρένι η τρίτη), αλλά ακόμα και της μεταμοντέρνας αμερικανίδας Claudia Rush, ίσως αποτελεί κλειδί ώστε να καταλάβουμε και την κυρίαρχη αντρική ματιά ως προς αυτή τη, λίγο έως πολύ, σαδομαζοχιστική επίδειξη στον χειρισμό του θέματος από τους περισσότερους ζωγράφους.
Επί μέρους θέματα
Ι. Το αποκεφαλισμένο κεφάλι. Το ίδιο θέμα προσφέρεται επίσης στους ζωγράφους με την ιστορία του Ιωάννη του Προδρόμου και της Σαλώμης. Αλλά η σχέση είναι διαφορετική εκεί, αφού η γυναίκα είναι εξ ορισμού μια κακομαθημένη (ή, δυστυχής, όπως το αντιλαμβάνεται ο καθένας…) κόρη-μαινάδα. Αντίθετα εδώ υποτίθεται ότι η ηρωίδα είναι ακριβώς αυτό: ηρωίδα. Θυσιάζει το κορμί, θυσιάζει την ηθική της, θυσιάζει την πίστη της, παραβαίνει κάθε ανθρώπινο και θρησκευτικό νόμο, διαπράττοντας εν πλήρει επιγνώσει ένα πολλαπλό «αμάρτημα» στο όνομα του λαού. Το κομμένο κεφάλι εδώ δεν αποτελεί δώρο μιας εκτραχηλισμένης στιγμής, όπως συμβαίνει με τη Σαλώμη, είναι το έσχατο όπλο για να κλονιστεί ο αντίπαλος κατακτητής και ως τέτοιο αποτροπαϊκό σκιάχτρο, ως αρχαία Μέδουσα, αναπαρίσταται από τους ζωγράφους σε όλη του την απονεκρωμένη, μουμιοποιημένη βαρβαρότητα. Κάποιοι παριστάνουν την πράξη του αποκεφαλισμού την ώρα που. Κάποιοι το τοποθετούν φριχτό εμπρός στα μάτια του θεατή. Κάποιοι το τσουβαλιάζουν. Κάποιοι το κρύβουν ή το μισοκρύβουν. Κάποιοι επιμένουν να δείχνουν ακόμα και τον καρατομημένο λαιμό, ένα σπλάτερ εποχής που τραβάει προκλητικά το βλέμμα.
ΙΙ. Το ξίφος. Σε ορισμένες απεικονίσεις η Ιουδίθ το χειρίζεται σαν χασαπομάχαιρο (δείτε π.χ. στον Lorenzo Sabatini, στην Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι, στον Valentin de Boulogne, στον Trophime Bigot): νομίζεις ότι η πρωταγωνίστρια σφάζει ένα κοτόπουλο ή έστω, ένα κατσικάκι – στον Σαμπατίνι ένα μοσχαράκι! Σ' αυτές και σε άλλες απεικονίσεις το κεφάλι είναι απλώς ένα στοιχείο στη «νεκρή φύση» μιας κουζίνας, θα μπορούσε να είναι ένα λάχανο (όπως αυτά τα καλοζωγραφισμένα που έκαναν οι ρωπογράφοι της εποχής). Στις περισσότερες όμως περιπτώσεις το ξίφος, κατεβασμένο, αφημένο, ακουμπισμένο, μοιάζει άψυχο στα χέρια της γυναίκας, άψυχο παρόλο τον ανδροκρατικό, εξουσιαστικό συμβολισμό του: ένα παραδομένο μέλος που, μετά τη (θανατική και όχι γενετήσια) πράξη στην οποία αξιοποιήθηκε, παραμένει οπωσδήποτε όπλο, αλλά όπλο άχρηστο, πεσμένο, μαραμένο, βαρύ: ένα τρόπαιο-έκθεμα του κατανικημένου ανδρισμού.
ΙΙΙ. Η Ιουδίθ. Στην κλασική συνταγή οφείλει το σαγηνευτικό στην αγνότητά του πρόσωπο να έρχεται σε αντίθεση με το αποτρόπαιο στη βαρβαρότητά του πρόσωπο του Ολοφέρνη. Ωστόσο είναι ενδιαφέρον πως, στις περισσότερες περιπτώσεις, η Ιουδίθ είναι σχεδόν απαθής – και αυτό δεν έχει να κάνει με κάποια αδυναμία των ζωγράφων. Η Ιουδίθ διέπραξε μια ανόσια πράξη για έναν όσιο σκοπό αλλά, ωστόσο, διέπραξε την ανοσιότητα. Το παγωμένο βλέμμα της γυναίκας που παραδόθηκε άνευ όρων, ψυχή τε και σώματι, στον διάβολο ώστε να επιστρέψει ο λαός της και η ίδια στον θεό, αποδίδεται πειστικά σε όλους τους πίνακες. Υπάρχει μια απορία, μια μελαγχολία και μια βαθιά οδύνη στα πρόσωπα, όλα αυτά τα συστατικά μαζί, και ίσως είναι αυτός ο κυριότερος λόγος που το θέμα εμπνέει τόσο τους ζωγράφους της εποχής. Κυριαρχεί μια στοχαστικότητα, το μίσος σχεδόν δεν υπάρχει, έχει σβήσει μαζί με την πράξη. Ούτε εκδικητική υπεροψία διαφαίνεται πουθενά. Δεν είναι τυχαίο ότι μόνο στους πολύ νεότερους ζωγράφους (στον Stroy, στον Κλιμτ, στον Stuck διαφαίνονται αυτά τα «μοντέρνα», ως προς τις γυναίκες, αισθήματα).
ΙV. H συνοδός. Οι απεικονίσεις των λαϊκών θεραπαινίδων μπορούν από μόνες τους να αποτελέσουν ιδιαίτερη μελέτη στην εικονογραφία. Η άνεση με την οποία συμπαρίστανται στην κυρία τους, η εμφανής εξοικείωση ως προς το να πιάνουν, να αποθηκεύουν, να κρατάνε, να κοιτάζουν το καρατομημένο κεφάλι και να συντρέχουν στην αιματηρή σφαγή, είναι ίδια με την άνεση που έχουν, φαντάζεται ο θεατής, όταν στη κουζίνα τους σφάζουν ένα κουνέλι ή ένα κοτόπουλο. Δεν υπάρχει διαφορά. Νόμος της φύσης να επιβάλλεται η ισχυρότερη ανάγκη (ή, έστω, η ανάγκη του ισχυρότερου). Με τη βαρύτητα αυτού του νόμου συντροφεύουν στενά τη δράστη και σ' αυτό το πλαίσιο το βλέμμα τους, βλέμμα ανθρώπου που «ξέρει από αυτά», ή, έστω, βλέμμα που δεν ταράζεται από αυτά, είναι βλέμμα πληθωρικό, άξιο να ανασκαφεί, να αναζητηθεί εκεί, μέσα στο όποιο βάθος του, και το βάθος αυτής της φαινομενικά ανόσιας (περισσότερα για την δράστη παρά για τις ίδιες) πράξης. Κι ακόμα: ο θεατής διόλου δεν αμφιβάλλει ότι αυτές είναι κατώτερες, με κάθε έννοια του όρου, από την κυρία τους. Κατώτερες και άρα πιο εξοικειωμένες με τη βρωμιά, το αίμα, την ασκήμια.
V. H γυμνότητα. Mε εξαίρεση τον Vincent Sellaer, τον Jan Metsys και τον Ρούμπενς (που δεν αντέχει να αποκρύβει τα κάλλη της καλής του) και φυσικά τους πολύ νεότερους Κλιμτ και Stuck, οι περισσότεροι ζωγράφοι αποφεύγουν τη γυμνότητα της καθόλα απογυμνωμένης Ιουδίθ. Την υπαινίσσονται με το (σχεδόν υπερτροφικό) δυναμικό παρουσιαστικό της, τα γεροδεμένα μπράτσα της γυναίκας-χασάπη και με το καθηλωτικό βλέμμα που διακριτικά αποκρύβει ό,τι συνέβη ανάμεσα στην ηρωίδα και τον κατακτητή της. Όμως την υπαινίσσονται πολύ περισσότερο με μια βαριά ενδυματολογία / πτυχολογία που σε αρκετές περιπτώσεις κυριαρχεί στον πίνακα. Φαίνεται πως το εικονογραφικό στερεότυπο είναι ισχυρό από πολύ ενωρίς: για παράδειγμα το εργαστήριο του Λουκά Κράναχ του πρεσβύτερου, που είχε, ως γνωστόν, παραδώσει εκατοντάδες εκδοχές του μοτίβου, είχε οδηγηθεί σε μια άποψη που περιόριζε το όλο θέμα στην όσο το δυνατόν πιο περίτεχνη απόδοση της κάθε δαντέλλας και του κάθε διακοσμητικού στοιχείου της ενδυματολογίας της εποχής (εδώ, διόλου τυχαία, ακόμα και το κομμένο κεφάλι απεικονίζεται, μέσα από μια επιδεικτικά διακοσμητική σχεδίαση, ως κεντημένη μοσχαροκεφαλή σε φτηνή ρωπογραφία). Είναι περισσότερο από προφανές ότι η σαγήνη, για την οποία έγινε λόγος παραπάνω, συντηρείται σε ένα συλλογικό ασυνείδητο μέσα από μια βαρυφορτωμένη ενδυματολογία: της ευγενούς, της ερωμένης, της πόρνης, της μυθικής ηρωίδας – και η Ιουδίθ είναι όλα αυτά μαζί.
Επιλογικά
Για όλους αυτούς τους λόγους το θέμα της Ιουδίθ μπόρεσε να εμπνεύσει (αλλά και να αγοραστεί). Η έστω και πρόσκαιρη ανατροπή των επιβλημένων ρόλων, ο προκλητικός –ως προς την αντρική ματιά– δυναμισμός της γυναίκας, η θανάσιμη (έστω και σπανίως) αδυναμία του βάρβαρου άντρα που θέλει να δοκιμάσει ατιμασμένο καρπό, ελκύουν ως θέμα τις ανήσυχες ψυχές και, το κυριότερο, υποδαυλίζουν μια υποσυνείδητη, ανομολόγητη ηδονή.
Όποιος, στο όνομα ενός συλλογικού οράματος, φαντασιώνει την ανάγκη να προχωρήσει ενάντια στον ανθρώπινο και τον ηθικό νόμο, σε πίνακες με αυτό το θέμα έρχεται αντιμέτωπος με τον εαυτό του και τις δυνάμεις του. Όσο για τον λόγο των γυναικών, ό,τι και να ειπωθεί από τη μεριά τους είναι λίγο. Όσες, εκείνες τις εποχές, μπορούσαν να αντικρύσουν μια ζωγραφισμένη Ιουδίθ που ενσάρκωνε τις πιο κρυφές φαντασιώσεις τους θα πρόβαλαν σίγουρα επάνω της την φυσιολογική ανάγκη που αισθάνεται κάθε άνθρωπος υποδουλωμένος, περιθωριοποιημένος από τις κοινωνικές συμβάσεις. Σήμερα, που ακόμα (δηλαδή επί της ουσίας), δεν είναι τόσο διαφορετικά τα πράγματα για τις γυναίκες, μπορώ να φανταστώ την άγρια ηδονή που θα αισθάνονται κάποιες από αυτές και μόνο στη σκέψη αυτής της απεγνωσμένης αναμέτρησης με την πατρική / συζυγική / επαγγελματική (και τελικά την πολιτική) εξουσία. Οπωσδήποτε η Ιουδίθ μπορεί πάντα να εμπνέει αν, ας πούμε, διαβάζεται όπως τη διαβάζω εγώ: σκέφτομαι τώρα τις γυναίκες αγωνίστριες στο Κομπάνι.
O αποκεφαλισμός του Ασσύριου στρατηγού από την Ισραηλίτισσα χήρα γυναίκα αποτέλεσε ελκυστικό θέμα για τη ζωγραφική (ειδικότερα κατά τον 16ο-17ο αι.). Το φαλλικό μαχαίρι της εξουσίας που στρέφεται ενάντια στον κάτοχό του και, μάλιστα, από το αδύναμο φύσει και θέσει υποταγμένο θύμα, με κάποιο τρόπο ερεθίζει την απεικόνιση· αυτό ειδικά σε εποχές που η γυναίκα, για να αναδειχθεί ως πρωταγωνίστρια της ζωής, οφείλει να μεταμφιέσει την εικόνα της μέσα από ρόλους που –ακριβώς επειδή η αυθυπαρξία της ως ισότιμης στην ανδροκρατική συνθήκη είναι μηδαμινή– ανάγονται στη μυθολογία, τη θρησκεία, τον θρύλο κλπ.
Οπωσδήποτε σε όλες τις απεικονίσεις διακρίνεται και το λιγότερο ή περισσότερο ενσυνείδητο ερωτικό στοιχείο – με την έννοια της θηλυκής «σαγήνης» που είναι κανονικό δίχτυ και εμπλέκει στη δική της «εξουσία» τον εξουσιαστή (θέση που, εξάλλου, φαίνεται καθαρά και στη βιβλική αφήγηση). Στον συγκεκριμένο μύθο βέβαια η σαγήνη υποτίθεται ότι έχει καλό σκοπό: να σωθεί ένα έθνος από τον στυγερό κατακτητή.
Εδώ, η εικαστική άποψη τριών γυναικών ζωγράφων, με διαφορετικούς θρύλους να συνοδεύουν την καθεμία, της Fede Galizia (1578-1630), της Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι (1593 – περί το 1656) και της νεότερής της Ελιζαμπέτα Σιράνι (1638-1665, πέθανε στα 27 της) που δούλεψαν στη σκιά επιφανών ζωγράφων της μπαρόκ εποχής τους (π.χ. του Καραβάτζιο η δεύτερη, του Γκουίντο Ρένι η τρίτη), αλλά ακόμα και της μεταμοντέρνας αμερικανίδας Claudia Rush, ίσως αποτελεί κλειδί ώστε να καταλάβουμε και την κυρίαρχη αντρική ματιά ως προς αυτή τη, λίγο έως πολύ, σαδομαζοχιστική επίδειξη στον χειρισμό του θέματος από τους περισσότερους ζωγράφους.
Επί μέρους θέματα
Ι. Το αποκεφαλισμένο κεφάλι. Το ίδιο θέμα προσφέρεται επίσης στους ζωγράφους με την ιστορία του Ιωάννη του Προδρόμου και της Σαλώμης. Αλλά η σχέση είναι διαφορετική εκεί, αφού η γυναίκα είναι εξ ορισμού μια κακομαθημένη (ή, δυστυχής, όπως το αντιλαμβάνεται ο καθένας…) κόρη-μαινάδα. Αντίθετα εδώ υποτίθεται ότι η ηρωίδα είναι ακριβώς αυτό: ηρωίδα. Θυσιάζει το κορμί, θυσιάζει την ηθική της, θυσιάζει την πίστη της, παραβαίνει κάθε ανθρώπινο και θρησκευτικό νόμο, διαπράττοντας εν πλήρει επιγνώσει ένα πολλαπλό «αμάρτημα» στο όνομα του λαού. Το κομμένο κεφάλι εδώ δεν αποτελεί δώρο μιας εκτραχηλισμένης στιγμής, όπως συμβαίνει με τη Σαλώμη, είναι το έσχατο όπλο για να κλονιστεί ο αντίπαλος κατακτητής και ως τέτοιο αποτροπαϊκό σκιάχτρο, ως αρχαία Μέδουσα, αναπαρίσταται από τους ζωγράφους σε όλη του την απονεκρωμένη, μουμιοποιημένη βαρβαρότητα. Κάποιοι παριστάνουν την πράξη του αποκεφαλισμού την ώρα που. Κάποιοι το τοποθετούν φριχτό εμπρός στα μάτια του θεατή. Κάποιοι το τσουβαλιάζουν. Κάποιοι το κρύβουν ή το μισοκρύβουν. Κάποιοι επιμένουν να δείχνουν ακόμα και τον καρατομημένο λαιμό, ένα σπλάτερ εποχής που τραβάει προκλητικά το βλέμμα.
ΙΙ. Το ξίφος. Σε ορισμένες απεικονίσεις η Ιουδίθ το χειρίζεται σαν χασαπομάχαιρο (δείτε π.χ. στον Lorenzo Sabatini, στην Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι, στον Valentin de Boulogne, στον Trophime Bigot): νομίζεις ότι η πρωταγωνίστρια σφάζει ένα κοτόπουλο ή έστω, ένα κατσικάκι – στον Σαμπατίνι ένα μοσχαράκι! Σ' αυτές και σε άλλες απεικονίσεις το κεφάλι είναι απλώς ένα στοιχείο στη «νεκρή φύση» μιας κουζίνας, θα μπορούσε να είναι ένα λάχανο (όπως αυτά τα καλοζωγραφισμένα που έκαναν οι ρωπογράφοι της εποχής). Στις περισσότερες όμως περιπτώσεις το ξίφος, κατεβασμένο, αφημένο, ακουμπισμένο, μοιάζει άψυχο στα χέρια της γυναίκας, άψυχο παρόλο τον ανδροκρατικό, εξουσιαστικό συμβολισμό του: ένα παραδομένο μέλος που, μετά τη (θανατική και όχι γενετήσια) πράξη στην οποία αξιοποιήθηκε, παραμένει οπωσδήποτε όπλο, αλλά όπλο άχρηστο, πεσμένο, μαραμένο, βαρύ: ένα τρόπαιο-έκθεμα του κατανικημένου ανδρισμού.
ΙΙΙ. Η Ιουδίθ. Στην κλασική συνταγή οφείλει το σαγηνευτικό στην αγνότητά του πρόσωπο να έρχεται σε αντίθεση με το αποτρόπαιο στη βαρβαρότητά του πρόσωπο του Ολοφέρνη. Ωστόσο είναι ενδιαφέρον πως, στις περισσότερες περιπτώσεις, η Ιουδίθ είναι σχεδόν απαθής – και αυτό δεν έχει να κάνει με κάποια αδυναμία των ζωγράφων. Η Ιουδίθ διέπραξε μια ανόσια πράξη για έναν όσιο σκοπό αλλά, ωστόσο, διέπραξε την ανοσιότητα. Το παγωμένο βλέμμα της γυναίκας που παραδόθηκε άνευ όρων, ψυχή τε και σώματι, στον διάβολο ώστε να επιστρέψει ο λαός της και η ίδια στον θεό, αποδίδεται πειστικά σε όλους τους πίνακες. Υπάρχει μια απορία, μια μελαγχολία και μια βαθιά οδύνη στα πρόσωπα, όλα αυτά τα συστατικά μαζί, και ίσως είναι αυτός ο κυριότερος λόγος που το θέμα εμπνέει τόσο τους ζωγράφους της εποχής. Κυριαρχεί μια στοχαστικότητα, το μίσος σχεδόν δεν υπάρχει, έχει σβήσει μαζί με την πράξη. Ούτε εκδικητική υπεροψία διαφαίνεται πουθενά. Δεν είναι τυχαίο ότι μόνο στους πολύ νεότερους ζωγράφους (στον Stroy, στον Κλιμτ, στον Stuck διαφαίνονται αυτά τα «μοντέρνα», ως προς τις γυναίκες, αισθήματα).
ΙV. H συνοδός. Οι απεικονίσεις των λαϊκών θεραπαινίδων μπορούν από μόνες τους να αποτελέσουν ιδιαίτερη μελέτη στην εικονογραφία. Η άνεση με την οποία συμπαρίστανται στην κυρία τους, η εμφανής εξοικείωση ως προς το να πιάνουν, να αποθηκεύουν, να κρατάνε, να κοιτάζουν το καρατομημένο κεφάλι και να συντρέχουν στην αιματηρή σφαγή, είναι ίδια με την άνεση που έχουν, φαντάζεται ο θεατής, όταν στη κουζίνα τους σφάζουν ένα κουνέλι ή ένα κοτόπουλο. Δεν υπάρχει διαφορά. Νόμος της φύσης να επιβάλλεται η ισχυρότερη ανάγκη (ή, έστω, η ανάγκη του ισχυρότερου). Με τη βαρύτητα αυτού του νόμου συντροφεύουν στενά τη δράστη και σ' αυτό το πλαίσιο το βλέμμα τους, βλέμμα ανθρώπου που «ξέρει από αυτά», ή, έστω, βλέμμα που δεν ταράζεται από αυτά, είναι βλέμμα πληθωρικό, άξιο να ανασκαφεί, να αναζητηθεί εκεί, μέσα στο όποιο βάθος του, και το βάθος αυτής της φαινομενικά ανόσιας (περισσότερα για την δράστη παρά για τις ίδιες) πράξης. Κι ακόμα: ο θεατής διόλου δεν αμφιβάλλει ότι αυτές είναι κατώτερες, με κάθε έννοια του όρου, από την κυρία τους. Κατώτερες και άρα πιο εξοικειωμένες με τη βρωμιά, το αίμα, την ασκήμια.
V. H γυμνότητα. Mε εξαίρεση τον Vincent Sellaer, τον Jan Metsys και τον Ρούμπενς (που δεν αντέχει να αποκρύβει τα κάλλη της καλής του) και φυσικά τους πολύ νεότερους Κλιμτ και Stuck, οι περισσότεροι ζωγράφοι αποφεύγουν τη γυμνότητα της καθόλα απογυμνωμένης Ιουδίθ. Την υπαινίσσονται με το (σχεδόν υπερτροφικό) δυναμικό παρουσιαστικό της, τα γεροδεμένα μπράτσα της γυναίκας-χασάπη και με το καθηλωτικό βλέμμα που διακριτικά αποκρύβει ό,τι συνέβη ανάμεσα στην ηρωίδα και τον κατακτητή της. Όμως την υπαινίσσονται πολύ περισσότερο με μια βαριά ενδυματολογία / πτυχολογία που σε αρκετές περιπτώσεις κυριαρχεί στον πίνακα. Φαίνεται πως το εικονογραφικό στερεότυπο είναι ισχυρό από πολύ ενωρίς: για παράδειγμα το εργαστήριο του Λουκά Κράναχ του πρεσβύτερου, που είχε, ως γνωστόν, παραδώσει εκατοντάδες εκδοχές του μοτίβου, είχε οδηγηθεί σε μια άποψη που περιόριζε το όλο θέμα στην όσο το δυνατόν πιο περίτεχνη απόδοση της κάθε δαντέλλας και του κάθε διακοσμητικού στοιχείου της ενδυματολογίας της εποχής (εδώ, διόλου τυχαία, ακόμα και το κομμένο κεφάλι απεικονίζεται, μέσα από μια επιδεικτικά διακοσμητική σχεδίαση, ως κεντημένη μοσχαροκεφαλή σε φτηνή ρωπογραφία). Είναι περισσότερο από προφανές ότι η σαγήνη, για την οποία έγινε λόγος παραπάνω, συντηρείται σε ένα συλλογικό ασυνείδητο μέσα από μια βαρυφορτωμένη ενδυματολογία: της ευγενούς, της ερωμένης, της πόρνης, της μυθικής ηρωίδας – και η Ιουδίθ είναι όλα αυτά μαζί.
Επιλογικά
Για όλους αυτούς τους λόγους το θέμα της Ιουδίθ μπόρεσε να εμπνεύσει (αλλά και να αγοραστεί). Η έστω και πρόσκαιρη ανατροπή των επιβλημένων ρόλων, ο προκλητικός –ως προς την αντρική ματιά– δυναμισμός της γυναίκας, η θανάσιμη (έστω και σπανίως) αδυναμία του βάρβαρου άντρα που θέλει να δοκιμάσει ατιμασμένο καρπό, ελκύουν ως θέμα τις ανήσυχες ψυχές και, το κυριότερο, υποδαυλίζουν μια υποσυνείδητη, ανομολόγητη ηδονή.
Όποιος, στο όνομα ενός συλλογικού οράματος, φαντασιώνει την ανάγκη να προχωρήσει ενάντια στον ανθρώπινο και τον ηθικό νόμο, σε πίνακες με αυτό το θέμα έρχεται αντιμέτωπος με τον εαυτό του και τις δυνάμεις του. Όσο για τον λόγο των γυναικών, ό,τι και να ειπωθεί από τη μεριά τους είναι λίγο. Όσες, εκείνες τις εποχές, μπορούσαν να αντικρύσουν μια ζωγραφισμένη Ιουδίθ που ενσάρκωνε τις πιο κρυφές φαντασιώσεις τους θα πρόβαλαν σίγουρα επάνω της την φυσιολογική ανάγκη που αισθάνεται κάθε άνθρωπος υποδουλωμένος, περιθωριοποιημένος από τις κοινωνικές συμβάσεις. Σήμερα, που ακόμα (δηλαδή επί της ουσίας), δεν είναι τόσο διαφορετικά τα πράγματα για τις γυναίκες, μπορώ να φανταστώ την άγρια ηδονή που θα αισθάνονται κάποιες από αυτές και μόνο στη σκέψη αυτής της απεγνωσμένης αναμέτρησης με την πατρική / συζυγική / επαγγελματική (και τελικά την πολιτική) εξουσία. Οπωσδήποτε η Ιουδίθ μπορεί πάντα να εμπνέει αν, ας πούμε, διαβάζεται όπως τη διαβάζω εγώ: σκέφτομαι τώρα τις γυναίκες αγωνίστριες στο Κομπάνι.